程派艺术特点(程派传人刘桂娟近况)

程砚秋是中国京剧史上举足轻重的表演艺术大师，他所创立的“程派”艺术，半个多世纪以来，风靡海内外，影响了三代人。历史进入新的历史时期，李世济对“程派”的继承与发展，卓有成效，人称“新程派”。我最初由“程派”、“程腔”感受“心儿在歌唱”的魅力，到师从李世济，特别是近年来人“中国京剧优秀青年演员研究生班”进修，深悟：“程派”是“国粹”中的瑰宝，是人类文化进步的一颗明珠，认识它的价值、展示它的风采、研究它的精髓、推动它的前进是“程派”传人义不容辞的天职。因此，写下这篇论文，献给我所爱恋的中国京剧事业。论文分：一、我对《六月雪》的理解；二、“程派”艺术的一个新发展；三、三种趋向三部分。

一、我对《六月雪》的理解

《六月雪》，按京剧的传统，只有“探监”、“法场”两折。程砚秋演出的时候，由罗瘿公参考明传奇《金锁记》为其增益首尾，改为海瑞平反冤狱，窦娥不死。我演全部《六月雪》，走窦天章为女儿雪冤而大团圆的路子。

一个专家对此向我提出严重抗议，认为程本不足取，那是对关汉卿原著《感天动地窦娥冤》的亵渎，决不能那样搬演。以后，倘若演出，只演“坐监”一折足矣。

我带着困惑的心情，翻阅《程砚秋文集》里的名文《谈窦娥》，田汉称它“论点精辟”，是程先生的绝笔。

文章谈到：“我所演的窦娥，基本上是以关汉卿笔下所创造的典型形象为依据的；她的善良、正直、舍己为人的品质，基本上都是和原著相同的，但是在具体处理上，特别是在这个人物个性的某些具体方面，都有一些不同。……我所演的窦娥和关汉卿笔下的窦娥最大的不同处是：关作窦娥的个性比较更泼辣和外露一些，而我所演的窦娥的个性则是比较端庄和含蓄一些。”

文章又说：“在人物的身份、成分、相互关系上和情节上也有些差异。”“我所演出的是较多地参考了明传奇《金锁记》中的人物情节的。”但也“没有完全按着传奇的路子。”

文章最后申明这样一种观点：“时代是永远在不停地飞跃前进着，人们的观点，对古典戏曲的看法也不断地在提高着，因此，我这个戏也需要再继续进行修改。”

程砚秋的“雪冤”本到底传了下来。何以至此，通过对中国文化史的学习，我终于获知其中的堂奥。

一是追求“中和”之美的伦理意识与审美趋向成为中国戏曲具有整体性的特色。二是顾及玩味—中国式的鉴赏传统，才能发挥戏曲的审美效应。二者从里到外，使我再演《六月雪》，有了自己的解释。

1．中华审美以“中和”为贵。《礼记·中庸》说得最为典型：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之正道也。致中和，天地位焉，万物育焉。“在这里，“中和”被认做是维系天地万物的根本。千百年来，它自然而全面地进入了中国人的生活天地。中国戏曲尤其受到“中和”论的影响。追求圆满、统一、中正、和谐，是舞台上常见的最高理想。凡走向极端就要死亡，互相协调才能生存与发展。这种观念决定了中国戏曲即使也表现血与火的激烈冲突，最后必然是“善有善报、恶有恶报”的“大团圆“结局。不逾常规、各得其所，成了中国戏曲处理矛盾解决追求和谐的最根本的“程式”。特别是在这种“程式”的进行中，节制悲苦，向欢乐倾斜，正如苏东坡的《水调歌头》一样，虽写了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，关键却在“但愿人长久，千里共婵娟“。这种对人生的美好祝愿，赢得了全民族的喝彩。

“中和之美”的审美观念，在中国戏曲尤其京剧舞台上已经根深蒂固。梅兰芳大师谈一出历经三灾六难“有情人终成眷属“的戏时，曾这样无可奈何地说道：“这种熟套，实在腻味极了。为什么从前老打不破这个套子呢?观众的好恶力量是相当大的。我的观众就常对我说：‘我们花钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行的过程当中，是怎么样的险恶，都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉，也能安甜，要不然，戏是看得过瘾了，这一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的。花钱买一个不睡觉，这又图什么呢?‘这些话也不能说他们一点都没有理由。在当时恐怕大多数的观众都有这样的心理。”(《舞台生活四十年》第二集第三章)

2．艺术家在创造美的同时，也创造了美的欣赏者。中国古代久有以“玩味”式的鉴赏研读艺术作品的传统。齐梁时代，钟嵘在《诗品序》中提出诗歌的“滋味”说，主张真正的美感常由品味而得。京剧更是集“品味”之大成的综合艺术。“味儿”一直成为京剧艺术家终生奋斗的最佳境界。唯有在观众群中产生强烈的反馈，使人品出“味儿”来、晶出“味外之旨”来，这部戏文才发挥了审美效应，演出才算取得成功。这时候，我读到了梅兰芳先生的《追忆砚秋同志的艺术生活》(《梅兰芳文集》246页)“我认为对于窦娥的舍己为人的传统美德，砚秋的表演和关氏原著是一致的，这是窦娥这个角色的主要方面，至于表演中窦娥个性的某些方面，演员是可以根据本身的特长，适当加以发挥，这在艺术创造上，也是允许的。”我认为梅兰芳的理解非常中肯。因此，我在《六月雪》演出中。一方面强化了程砚秋的主张：演旦角必须端庄杂流丽、刚健含婀娜。另一方面强化了个人的优势：做工，从面部到形体到内心到感觉，全方位的做工展示，唱出一支良家妇女的反抗之歌，一支“绵里藏针”式的人生命运咏叹调。我把它严格区别于河北梆子《窦娥冤》。特别在“法场”一折。越是表现这个小女子的善良，她的悲剧遭遇不就越引入一洒同情之泪吗?在“没来由”的大段反二黄的最后一句，窦娥跪下了。我有意夸大美化这个动作。意在造成一个电视特写镜头：她不是为自己求生，而是哀求刽子手在典刑之后不要教婆婆看到她尸首不会、怕婆婆受不了这种刺激。临终的一刹那仍然承担人生的道义。还有什么比这更美好的呢?这一跪要跪出窦娥美丽的人格、跪出民族“至诚”的精神。

二、程派艺术的一个新发展

1987年8月1日，我正式拜了程砚秋传人李世济为师。李世济，人称“新程派”。尽管也有一二反对者，但在80年代“京剧危机”之际，李世济走到哪里，“红”到哪里。

继承传统，历来有截然不同的两种做法，一为追求“形似”，“复制”前辈；一为追求“神似”并且根据时代审美需求的变化、结合个人条件，把前辈所创造的流派艺术推向前进。无疑，李世济属于后一种。这一种，并不是任何一个演员都能做得来的。它要求有深厚的传统积累；它要求有先进的艺术观念；它要求有系列的剧目实践；它要求有密切的合作群体；它要求有呼应的热心戏迷……李世济都具备了，因此，人称“新程派“，当之无愧。拜师以后，我从李世济那里受益多多。特别近年来，在北京就学于她，更亲聆教诲，对她的艺术观有了进一步的了解，并从中获得深刻的启发。

根据我的体会，“新程派”的功绩主要有这样两条：一是对程剧做了新的发展；二是奉献了既具有程派风韵更突出了李世济特色的新剧目。前者以《锁麟囊》为代表，后者以《陈三两爬堂》为典型。正是在李世济新贡献的艺术熏陶下，我深深感到：流派不是死的、流派是活的。它既是一定时代的产物，时代前进了，流派也一定要随时代的前进而前进。否则，流派也会衰亡。现就《锁麟囊》、《陈三两爬堂》详述如后：

(一)《锁麟囊》

《锁麟囊》，程派代表作。据编剧翁偶虹说，这出戏的立意：“是以塑造富女薛湘灵乐于助人的善良性格为主，同时又以揭露社会病态为烘托的，目的是为了寓世态炎凉于轻松的喜剧气氛之中。”(《御霜实录—回忆程砚秋先生》，文史资料出版社1982年6月版)从来是“说书演戏晓喻人”，我不只一次听李世济讲程砚秋，说程砚秋演《锁麟囊》，就像郭沫若写《蔡文姬》说“我就是蔡文姬”一样，“我就是薛湘灵这种人吗，如果人家有什么困难，我帮助一下不就过去了吗？”这对我是一种潜移默化的教育。我赞赏扶贫济困的人道主义，鄙视市侩哲学，认为贫富无种，人当自强，贫不移志，富不骄矜。程砚秋“一切戏剧都要求它有提高人类生活目标的意义”的戏剧观是伟大的。很难设想：一个吝啬鬼会演好《锁麟囊》。人格上的净化，无疑从根本上确保《锁麟囊》艺格上的升华。这是我北京学艺的一个根本。所谓“德艺双馨”的“德”，我以为，应从这里做起。

《锁麟囊》，50年代曾受到不公平的待遇，或斥为阶级调合。或批为改良主义，或贬为因果报应，我们已经很难理解。其实，无非是一个人情冷暖、世态炎凉的轻喜剧，观众向这出戏要的：人生之滋味，程腔之大成。有了这两点，《锁麟囊》就传世了。

《锁麟囊》有四个重点：

1．薛湘灵的第一次出场。

用“搭架子”的表现手法，写足了薛湘灵一个富家女的骄矜。程砚秋把它叫做“帷灯匣剑”法。我曾一度按照程砚秋晚年唱法演唱，李世济点拨于我：“你的嗓子好比一块玉，为什么要捂上一层雾呢?发音应该自然一些，这样才能感觉舒朗。“我晓得了：这是一个未出阁的大家闺秀，不能把她唱成老态龙钟。

2．“春秋亭”。

这里的一段西皮[二六]转[流水]，由洒脱、娇嗔到迷惘、同情到慷慨解囊，被李世济处理得层次清晰、多彩多姿，较之程砚秋更加俏丽。程砚秋曾说：“创造新腔，一个人在屋内闭门造车，是得不到什么启发的。只有置身在大自然中，结合天籁，才能有意外的收获。“李世济的新处理，是“结合天籁”的发展：她的程腔总与“雨声”、“哭声”相伴，给人一种出奇制胜的天感。我根据老师的“归整”，把这场戏定名：“一个新嫁娘慷慨解囊的幸福”，扶贫济困的人道主义“释放”之后，获得一种幸福感。这种幸福感使新嫁娘容光焕然、姿态万千。

3．寻球认囊。

这里有大段二黄慢板，是薛湘灵的人生咏叹调。一下子跌入生活困境，那位千金“找不着北”了，“这也是老天爷一番教训，他教我收余恨、免娇嗔、且自新、改性情、休恋逝水，苦海回身、早悟兰因。“每次演出，我都着力体现薛湘灵的这个“人生况味”，让它与程味水乳交融起来。要说累，这场最累，主要是心累。最后引出“寻球”。程砚秋在《略谈旦角水袖的运用》一文中，曾归纳成为十个字，即勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖。(见《程砚秋文集》)谈到“撑”时，他举《锁麟囊》“找球”一场为例：“起云手，转身，翻水袖，两臂伸开，蹲下，亮相。这时就要用‘撑’：主要以中指用劲，同时将两臂撑出去。如果没有这个‘撑’，转身蹲下时，只能很早就摆好了两臂伸出的姿势，这样整个身段就显得呆板了，这叫做‘有姿无势’；只有姿态。没有动势。要是在蹲下时同时将两臂撑出去，然后再亮相，就是有姿有势，这个身段才显得圆满。应该说，正反两个快卧鱼，并不难做。这个水袖之“撑‘’就不那么容易了。这需要程砚秋的“太极”之功。就是“力量是发生在‘里边’，不是‘外边’”。就是有火候、有劲道、有舒展感。

“程派”艺术为什么长期以来永葆高雅的格调?根本的原因正在：文化全方位地注入到它的体系中来。或者是它的戏剧观、或者是它的阶级属性，或者是它的艺术风格……李世济所以把它发展到“新程派”的高度，关键也在她的文化底蕴的深厚：海纳百川的学习气度、不断变革的艺术观念……

4.大团圆。

“三让座”的“重温往事”，用西皮原板，唱长短句，参差有致。但不把拜认恩人的关于点破。却是让湘灵“换珠衫”，细腻地表达她见到母亲、儿子、丈夫的三种情绪。李世济在这里输入了浓重的感情，甚至可以毫不夸张地说，是把自己变成薛湘灵了。我从这里得到启示：演程派戏，要演到心里、要唱到心里。这里的西皮[二六]接[哭头]，原是程砚秋把美国好莱坞电影《璇宫艳史》花腔女高音的歌曲融化而来，一开“洋为中用“的先河。我更调动了自己几年唱歌的艺术积累：提高了音准、通晓了控制发声、加强了节奏感。使得这个结尾居然也产生了一定的魅力。

有人曾经建议：“结束时，由薛湘灵要求去觅找母亲、丈夫、儿子即可，不必出场，更不要全剧人物都挤到卢家，加重这种因果报应的效果。使这个戏清淡而余味不尽地闭幕，或者会有更好的艺术性效果。“(见李一氓《存在集》里之《论程砚秋》)我以为不足取。一是所谓“因果报应”的批评根本不能成立、何谈加重这种效果呢?二是沧桑事变苦尽甘来，还是“大团圆”的好。戏的结尾总希望热热闹闹。如果讲清淡，那么在书斋里读诗最好了。

(二)《陈三两爬堂》

《陈三两爬堂》，系李世济1959年根据同名豫剧及河南曲剧移植改编的。是“新程派”的代表作。“新程派”所以成立，与该剧的贡献有直接关系。

从地方剧种“拿来”营养自己、壮大自己、是京剧的一大优良传统。程砚秋非常重视地方戏曲，曾做《西北戏曲访问小记》并进而提出了一个调查全国各地方戏曲的计划大纲，最后根据川剧《柳荫记》、越剧《梁山伯与祝英台》移植改编为《英台抗婚》，成为他的压卷之作。李世济继承了这一传统。

《陈三两爬堂》在“程派”艺术发展史上占据一定的地位。说到它的贡献，我以为至少有以下两点：

1．发扬了“程派”的悲剧精神。

一家人深受刘瑾贪赃卖法之害，不意李凤鸣却也成为贪赃卖法者害到自己的亲人头上。陈三两的情是求下来了，可她心中的伤痛呢?悲剧意蕴厚厚的、浓浓的。

“程派”的悲剧精神，表现为刚劲沉郁，“绵里藏针”。李世济正是发扬了这个精神，把陈三两咆哮公堂唱得那么堂堂正正，沸沸扬扬。

2．提供了李世济的创新特色。

唱腔是“程派”的核心。李世济敢于从地方戏与民间说唱中汲取营养，别创新腔，在程派的基础上，唱出了自己的特色。

一出戏，差不多都被浓缩到公堂上，等于向《三堂会审》挑战。如果没有创新的特色，它是很难立世的。

我向李世济学习了这出戏。近年来，不断修润，不断演出。同样也学习了向地方戏汲取营养的传统。例如陈三两的一个[叫头]，便是借鉴了豫剧《秦雪梅吊孝》的“哭堂”，运用“哑音儿“，表现她要哭又哭不出来的极度悲感，效果颇佳。这也是继承发展程派艺术的一点效益吧。至于以唐在忻为首的乐队在“新程派”发展中起了怎样烘云托月的巨大作用，那更是举世公认的。

综上所述，我们大略可以看清“新程派”所做出的历史贡献。但是，李世济的工作并未做完，她并未终结“程派”艺术的新发展。

试举一例：李世济恢复上演的“程派”最后一部力作《英台抗婚》。

《英台抗婚》，最初也按照“结拜”、“书馆”、“十八相送”的顺序演下去，但后来发现这部分爱情戏敌不过川剧、越剧的影响。于是，程砚秋坚决去掉，干脆从马家“下聘”演起，直至“祭坟化蝶”。程先生采取以喜补悲的手法重在一个“抗”上。据李丹林介绍，该剧有两大追求：一是在声腔上为保持声腔的完整。用西皮调一剧到底，试试西皮是不是就一定不能表现悲剧。二是在唱词上，突破二二三、三三四的限制，服从内容和人物，搞长短句。(参见《秋声集》里的《晚年的精品》)这种构想实际上都取得了成功。李世济演出本则打破原来西皮贯穿全剧的布局，创了不少新腔，尤以请作家汪曾祺为“哭坟”增写的“反二黄中三眼”最为精彩。但删掉“化蝶”，由一句插科打浑作结，无论什么原因，也说不过去。一场悲剧，付之一笑，岂不前功尽弃了吗?

所以，我说“新程派”的发展没有终结。它历史地落在了我们这一代人的肩上。

三、三种趋向

在我们论述“程派”的继承与发展的时候。前辈文艺评论家冯牧先生的《秋声漫记》和《再记》是不应该忘记的。因为，我在这两篇论文中，真正了解到“程派”艺术的真谛。特别程砚秋对于京剧艺术风格和艺术流派问题有着一种始终如一的看法和主张，对我启发颇大。冯牧记下这样三个突出的论点：

概言之，就是：坚持艺术家创造性的劳动、艺术风格既是稳定的又必然是不断发展着的、继承流派是为了创造新流派。这是“程派”艺术的根本精髓所在。试想：没有创造性的劳动，梅兰芳之后会出现程砚秋吗?没有“不断发展”论，程砚秋之后会有“新程派”吗?而没有“创造新流派”的目的，我们一辈子都要唱“祖师爷万岁”吗?

那么，“程派”艺术在新世纪即将到来的时候，到底应该怎样继承与发展呢?

在说出我的构想之前，有必要申明我对京剧的根本认识。

人常说，京剧是古典艺术。

我认为不对，或者说不全面。

京剧，根据《中国京剧史》论证，形成于历史进入近代的最初二十年里，即公元1840年——1860年间。这个时期，古典和谐美急剧衰落，近代崇高美异军突起。程长庚正是在这个审美理想转型期出现的。以连台本戏《三国志》为代表的英雄史剧确定了京剧的基本格调。如果追寻京剧之本的话，那么，其本不是别的，而是近代崇高美：奋斗、牺牲、慷慨、辉煌。

但是，京剧并未成熟。因为，成熟至少需要两大主观条件，自成体系的程式化的奠基、高度综合性与整体美的建构。前者在形成期已经实现了。后者则经过谭鑫培时代、进入梅兰芳时代到本世纪二十年代中期，京剧被推上“国剧”宝座，才算完成。在这个完成过程中，由梅兰芳最后实现了比明清传奇更为高级的古典和谐美的现代重建。这时候，也只有这时候京剧才叫真正成熟了。

京剧，近代的宁馨儿，对前，成为古典戏曲的终结形成，对后，又成为近现代戏曲的初级阶段，它与时代的维系太紧，瓜葛太多，这决定了京剧不同于古代任何一种戏曲样式只有一个属性，因此．它给我们实际上留下了两份精神传统：一是古典和谐美；二是近现代崇高美。或者说京剧是高度宽容了近现代崇高美与古典和谐美“和平共处”的综合艺术。

假如这种解释大致不错的话，那么我们正好明了“程派”艺术偏重了现代崇高美的重建，其代表作《荒山泪》、《春闺梦》即使被列入“五四”以来中国优秀名剧之林也是当之无愧的。(见《程砚秋》，胡金兆著)

正是在对京剧这种根本认识的基础上，我认为“程派“艺术的继承与发展，不妨走这样三条路子：

1．返璞归真法。

2．锦上添花法。

3．离经叛道法。

现在让我详述如后——

1．返璞归真法。

这主要是指维护“程派”艺术的固有风格，所谓，“刚劲沉郁“、“绵里藏针”，在幽柔的旋律之中，传达一股犀利苍劲、锋芒逼人的内在力量、讴歌那些身遭不幸却又坚贞不屈的中国古代妇女的光辉形象。把“程派”视为一种历史文化存在，一个戏剧文化宝库中的精品，我们做“返璞归真”的姿态，即“仿古“状，一种重温、一种再现，唤发它原有的光采，开掘它原有的魅力。这是当前较为流行的做法。

不管程砚秋对于那种学程学得几乎可以乱真的表演很少首肯和赞扬，但是，在京剧演出市场也还需要高级文化“复制”的趋势下，这种“返璞归真”法有其存在的合理性。戏迷们常说：“要原汁原味儿”，正是我们行动的依据，何况纯“文化复制”也不会存在，多少要渗透当代人对传统自觉或不自觉的“修正”呢。

2．“锦上添花”法。

这主要是指在“程派”艺术的基础上，做相当部分的修润与加工，使之“锦上添花”，好上加好。那种把“流派”视为“登峰造极”根本动不得的“看家护院”论者，当然做不来，应该具备这样一种平和、健康的心理；流派，既是时代的产物，那么，它自当具备时代的特色，也不可避免带有时代的局限。因此，做若干弥补，做若干克服，就是题中应有之义了。在这方面，李世济无疑是一个优秀的代表人物，她修改加工的《文姬归汉》，不仅增益左贤王亲送妻小一同归汉的情节，而且又丰富了《胡笳十八拍》的唱段，受到观众的欢迎。这样的工作，我们只嫌其少，不厌其多。为什么呢?

新时期以来，振兴京剧，建树多多，传统戏恢复上演却也出现了良莠不分、越旧越好的倾向。在这种情况下，加工整理传统戏就成了一大难题。难在：好汉子不愿干，赖汉子干不了。因此，急需鼓励“锦上添花”法。人常说：“不能让国剧毁在我们这一代人的手里。”但应该再补充一句：“要让国剧锦上添花传到下一代去!“不然，我们将何以自解?

3．离经叛道法。

这主要是指背叛前贤的定论，走自己一条新路而言。裴艳玲有个说法，叫做“叛贤”，就是她非常“尊贤”，但到最后总还要“叛贤”的。

我认为这是戏剧发展的一条规律。没有“叛贤”行动，中国京剧没法诞生。社会发展也是这样。**理论是**思想的一个发展，发展就是“叛”了“贤”。

程砚秋理所当然是我们这些程派传人尊祟的“祖师爷”。他的《我之观剧观》讲到“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义”，非常精辟，但是马上他就接着说：“绝不是来开心取乐的，绝不是玩艺儿。”(见《程砚秋文集》)则不一定都对。“开心取乐”这里可能有阶级的卑视但也不能排除正常的欣赏。我们古来不就讲“寓教于乐”吗?需知“美育”的天职，是越来越应摆到重要位置上了啊J这只是一例，也许并不完全准确的一例，意在说明，前辈再伟大，也不可能包揽后人的一切。人类的希望只能寄托在当代人的创造上。

说到对“程派”的“离经叛道”，我们从微观上已经见到了诸如“亮嗓子”程派、由以悲剧为主而转向喜剧为主等现象，从宏观上，可以设想：我们能不能在“程振”的基础上创造一个新流振呢?好比“张派”是梅派的一个新发展一样。程观秋想排《白毛女》而未实现，我们能不能就在实现他的未竟之业时贯彻了新理想、新主张呢?根据时代精神，根据个人条件，我们可能背叛了程砚秋，而这种背叛，恰合程砚秋的理想，又何乐而不为?只是，我们京剧人历史的负载太沉重了，常见电影人、电视人有一个创作群体在那里拍青春电影、青春电视，而在京剧界根本看不到。我们总是在大师的影子下活着。有鉴于此，呼唤“离经叛道”，呼唤青春京剧，呼唤在程派、新程派之后诞生一个新流派。

现在可以总结了，我想用三句话作为收煞：

把这辈子交给了“程派”艺术。

艺术的生命在于创造。

创造的目的为了未来，中国京剧的未来。