团圆私奔惜别 王实甫西厢记结尾之探讨

肖旭

【关键字】西厢记 剧本 改编本 戏剧结尾 团圆 私奔 惜别

崔莺莺与张君瑞的爱情故事，在王实甫作《西厢记》之前就已经流传五百多年。唐代诗人元稹曾写过唐传奇小说《莺莺传》(又名《会真记》)，所描写的是张生与莺莺“始乱终弃”的故事。其主题是维护封建礼教，有严重缺陷。到金章宗时，董解元又写成了诸官调《西厢记》(以下简称《董西厢》)。他对于《莺莺传》的主题、情节、人物，作了根本性的改变、突出歌颂了青年为争取婚姻自由进行斗争的反封建主题，并把莺莺的悲剧性结局改成大团圆喜剧结尾。写张生和莺莺私奔，冲破了封建礼教的樊篱。王实甫的元杂剧《崔莺莺待月西厢记》(以下简称《王西厢》)，是在《董西厢》的基础上加工改写而成的。其动机十分明确，对《莺莺传》的“始乱终弃”的浪子行径和“善补过”的伪饰是十分不满的；而对《董西厢》的反封建礼教、歌颂爱情婚姻自由则是倍加赞赏。就故事情节而言，《长亭送别》以前的故事二者大致相同，所不同的是：《董西厢》写张生中探花后，郑恒向崔老夫人诬称张生别娶。张生连夜到白马将军杜确处；郑恒后到，又向杜将军诬称张生拐带莺莺私奔。杜确要把郑恒赶出衙门，郑羞愧，投阶而死，张崔团圆，还都上任。结尾是私奔——团圆。《王西厢》写老夫人逼张生必考中功名方可成婚。后面也写郑恒向老夫人诬告；张生回来后，当面说穿了郑恒；红娘与郑恒理论；杜确来主持婚礼，郑恒撞树自杀，崔张团圆。结尾是大团圆。《王西厢》深刻揭露了封建礼教对青年自由幸福生活的摧残，歌颂了青年男女反抗封建礼教，争取婚姻自主的斗争，并明确指出：“愿普天下有情人终成眷属”的进步的婚姻准则。王实甫把说唱艺术改变成为立体的舞台艺术，通过戏曲形式扩大了张生、莺莺爱情故事的影响，使之成为家喻户晓，有口皆碑，蜚声艺苑的伟大名著。并且传至国外，译成法、英、日等多种文字，得到了世界许多读者的赞赏。

由于剧中崔莺莺、张生、红娘的形象生动鲜明，故事情节又富有较强的传奇色彩；再加上受元杂剧体制的限制，不便于上演，故从元代以来，历代都有人据此而仿作、续作、改编，如元人白朴的《董秀英花月东墙记》，郑德辉的《邹梅香翰林风月》，情节关目基本是蹈袭《王西厢》的。明代出现许多续作，如黄粹吾的《续西厢升仙记》，周鲁公的《锦西厢》，汤世莹的《后西厢》等，大都没什么价值，谈什么“果报昭彰”，不过是狗尾续貂，断鹤续凫。其结尾归纳起来不外：张生荣、莺莺华、红娘嫁、郑恒死，大团圆而已。“意在惩淫、劝善。”(焦循《剧说》)可以说，这类作品的思想、艺术价值都远逊于《王西厢》。据统计明至清末改编《西厢记》的共有27家之多，其中以李日华改编的《西厢记》(亦称《南西厢》)影响为最广，不仅保留了《王西厢》)一些进步思想，而且情节与《王西厢》基本相同，并将北曲翻为南曲，由于它很适宜于昆山腔的演出，所以解放前舞台上的演出版本多是以《南西厢》为底本改编的，成功之作并不多。越剧演员徐玉兰《写在重演的时候》一文中说：“解放前舞台上出现的《西厢记》很难找出一个真能体现王实甫原作的现实主义精神的，相反的大都是歪曲了这部作品的主题思想与人物性格，以及艺术风格，把它搞得乌烟瘴气，庸俗不堪。”评说很有代表性、概括性。解放后，全国各大剧种及大部分地方戏，如京戏、昆曲、越剧、豫剧、川剧、评剧、秦腔、赣剧、琼剧、曲剧等，都有《西厢记》的改编本，尤以五、六十年代为最多。近几年又出现电视连续剧《西厢记》、黄梅戏音乐电视剧《西厢记》、台湾与大陆首次联合演出大型歌剧《西厢记》、台湾姚一苇话剧《西厢记》等。可以说这一题材是倍受青睐的。对于这一古典名著竞相改编之“热”达到了顶峰。而在这诸多的整理改编本中，我们认为尤以田汉改编的16场京剧《西厢记》(1956年本，以下简称《田西厢》)，马少波整理改编的10场昆曲《西厢记》(1981年本，以下简称《马西厢》)，以及越剧演出本《西厢记》，豫剧演出本《拷红》，荀慧生演出本《红娘》等影响最为广泛。《西厢记》的改编，不但使这部名著得以从案头搬上舞台，而且在内容上做到了去伪存菁，既继承了优秀传统，又使之反映出今天的时代精神和人们的审美要求。西厢故事现代化是推陈出新，“双百”方针的具体体现。

《田西厢》、《马西厢》的故事情节，《长亭送别》以前大体上同于《王西厢》。结尾部分，《田西厢》写张生没有考中，落榜而归，后被老夫人逐出西厢；张生走后，莺莺与红娘“并骑”追赶到草桥，一起投奔白马将军杜确。其结尾通过“私奔”达到团圆。《马西厢》写老夫人逼张生必考中功名方许成婚，莺莺小姐十里长亭相送，在“愿有情人都成眷属，早些也月儿圆，晚些也月儿圆”的祝愿歌声中，大幕徐徐降下。其结尾是“惜别”。从笔者搜集到的几十种剧本来看，发现《西厢记》的结尾尽管花样繁杂，名目众多，但不外大团圆(包括“私奔”)和“惜别”(包括“惊梦”、“拷红”)两种类型。前者属于喜剧结尾，后者带有悲剧因素，仍属喜剧范畴。

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“团圆”结尾也好，“私奔”结尾也好，“惜别”结尾也好，以至其它类型的结尾，究竟孰优孰劣，鉴别标准是什么，怎样才算好的戏剧结尾，上乘的结尾都有哪些类型？本文将结合具体作品作些比较分析。

关于戏剧结尾，古今中外一些名家都曾有过精辟的论述，元代杂剧、散曲家乔吉曾说：“作乐府(此指杂剧——笔者注)亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。”(陶宗仪：《南村辍耕录》)他这是从美学结构上来看待戏曲不同发展过程和结局的。在戏曲评论史上，最早从美学结构上讨论戏曲要素的李开先，在《词谑》中说：“世称诗头曲尾，又称豹尾，必须响亮，含有余不尽之意。”他这是极力强调从结局上看全部美学结构的协调性。后人对这六个字也有过很好的解释，元人陶宗仪说：“起要美丽，中要浩荡，结尾响亮。”（同上）今人刘锡庆进一步说，开头要俊秀，中间要充实饱满，结尾要有力。这些说法不外是从豹尾的峻峭挺拔，花纹清晰明亮生发出来的。概括说，结尾就是要明快、利落、有力，能画龙点睛。焦菊隐认为结局用“凤尾”似乎更好些，像凤凰尾巴一样绚丽多姿。豹尾也好，凤尾也罢，都是把戏剧结尾作为美学结构的重要方面来看待的，并以此作为衡量全剧的坐标。臧晋叔就批评过结尾卑弱的作家“一时名士，虽马致远、乔梦符辈，至第四折往往强弩之末矣。”（《元曲选》序），若从戏剧效果看，李渔说得更透彻，“收场一出”便为“勾魂摄魄之具”，使观众“看过数日，而独声音在耳，情形在目。”（《闲情偶寄》）大有余音绕梁三日之趣。韦尔特从观众接受美学方面指出：“戏的开场是抓住兴趣，戏的发展是增加兴趣，转机或高潮是提高兴趣，戏的结束是满足兴趣。”（《独幕剧编剧技巧》)他这是以“兴趣”来结构戏剧，基本是从观众角度出发的。不管从哪个角度出发，重视强调戏的结尾，古今中外是一致的；看到结尾困难，要有一个好的结局，也是不言而喻的。我们认为一个上乘的结尾，往往要结束在一出戏留给观众印象最深的地方——“尾编又促”(陈阳《乐书》)，调子趋紧，节奏加快，也是观众最满足的地方。

①在《董西厢》中，张生已高中探花，做了官，莺莺私奔他，那毫无疑问是要做县君夫人的，是要戴凤冠，穿霞披的。而在《田西厢》中，张生落榜而归，“依旧是飘零四海一书生”，尔后前程未卜，那莺莺跟他逃走，不用说是要受穷受累的。“明知山有虎，偏向虎山行”，这足见其情操之高尚，爱情之专一。莺莺还明确表示，这样做是为了“做夫妻”，不图“区区蜗名”，因为“恩爱是根本”。还指责母亲说：“你说过‘崔家无再婚女’，却为何逼我嫁郑恒。”这是多么大胆的挑战。莺莺的这一举动颇似自择佳偶的卓文君之胆识，又像私奔的李千金之爽朗。我们认为这一再生波折的结尾，不仅洗去了莺莺那娇情和隐晦，在追求爱情上确实比《王西厢》中的莺莺“表现的较主动、较强烈。”(田汉：《西厢记》前记))看戏看人，从莺莺性格发展来看，开始她就敢于在佛殿上觑生，敢于隔墙联吟，敢于在宴请时掷杯，敢于和张生约会于花园，敢于同张生私下结为夫妻，最后敢于同母亲决裂，离家出走，越到后来性格发展越强烈。再看张生，他爱崔莺莺不仅爱她的外表，更爱她心灵美，爱她“敢于自己找婆家”。同时张生已不再是“金榜无名誓不归”做着状元梦的形象，而是“中与不中都要回来的志诚情种”，这里突出了他蔑视功名富贵的思想情操。所以说再生波折结尾是完全符合莺莺、张生的性格发展的。

②婚事原本是老夫人许诺的，“东阁娘把名分定，同送张郎十里亭”，就凭这一条，张生和莺莺若上告的话，即使按照封建社会的律条来断案，老夫人也要败诉的，因她有背义忘恩、治家不严之罪，更何况他们私奔之处，是证婚人杜将军那里，这是“名正言顺”，理应受到保护。这里鲜明地体现了改编者的爱憎态度

③情节上的几番迭宕起伏，升降回旋，悲欢离合，令人有目不暇接之感，这给豹尾增添了不少五彩缤纷之花斑。

2、高潮悬念结尾。《马西厢》采用的是“惜别”结尾，“愿有情人都成眷属，早些也月儿圆，晚些也月儿圆”的歌声回荡在观众耳旁，大有“曲终不见人”之神韵。马少波认为，全剧在“拷红”一场已达到高潮，“长亭送别”已成为一个小小曲折之尾，并已完成了戏的主题，所以他将第四本第四折以后全部删去，将戏的高潮落在尾巴上，给观众造成一种对人物命运发展变化的期待心理——悬念。我们说造成悬念要有两个条件：一是造成悬念的前提，也就是全场或每场戏的规定情境；戏剧情境带来的悬念是社会上一切事物发展的必然规律。张生此番去应试，结局闪烁不定，有多种可能发生：张生若考不中会怎么样？是“金榜无名誓不归”，还是落地回来被逐出(像《田西厢》所碰到的问题)？若考中了，他又将如何？是“停妻再娶”(如《莺莺传》中所碰到的问题)，还是矢志不移“直到海枯石烂时”(像《王西厢》结尾)？因为戏中的矛盾涉及到当时历史和阶级的局限，如何解决是无法确定的，只好留下一个带问号的尾巴让观众去考虑。另一个“悬念”条件是必须引起观众的同情。张生被逼上京赶考，不仅加深了观众对封建礼教维护者——老夫人的憎恨，同时对受礼教压迫的莺莺、张生更加同情。正因为有了这样的条件，所以带悬念有趣的结尾才引人入胜，能抓住观众的心。这很像话剧的结构法，话剧高潮一般是出现在接近结尾的地方，即戏的结尾处。因为话剧采用的是发现悬念，以内容取胜，其高潮的表现也就一定是剧情发展“所达到的最紧张的顶峰。”(蓝凡：《传统戏曲的点线串珠式结构》)而戏曲采用的是叙事式悬念，以艺术的形式美见长，因而高潮往往出现在最具歌舞性、最易载歌载舞的地方，但这不一定是戏的结尾。《马西厢》将高潮与结尾放在一起，“把预料能够吸引观众和能使观众全神贯注，翘首期待的许多东西，集中在短短的范围内。”(奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其它》)“传情者，须在想象间、故别离之境每多于合欢。”(祁彪佳：《远山堂剧品》)可以说这是人们戏剧观不断发展的结果。

3、大团圆结尾。王实甫之所以在“始乱终弃”、“惊梦”、“大团圆”等诸多结尾中选取了“大团圆”，在当时是有其进步意义的。它虽有才子佳人之嫌，但毕竟还是写出了叛逆者的最终胜利。就这种大团圆形式而言，不能算落入俗套，因为这种形式在元初尚未成为令人讨厌的老一套，而是当时群众所喜闻乐见的形式；到了明清传奇，则多以大团圆为结局,昆曲搬演整本戏时往往相沿不改,当是为了媚俗、迎合当时观众的心理；且全本戏的最后一出偏好用“圆”字命名,如《荆钗记》之《钗圆》,《邯郸梦》之《仙圆》,《牡丹亭》之《圆驾》,《金印记》之《金圆》,《双官诰》之《诰圆》,《金雀记》之《醉圆》,《珍珠塔》之《塔圆》等等,甚至写苏东坡晚年与朝云故事的《罗浮梦》,也要圆上那么一圆。其实,不叙东坡之死自无不可,却因无觅可圆之史迹,贸然以庆寿收束曰《寿圆》,足见大团圆结局之充斥盛行了。当团圆结局成为俗套时,尽管仍有人睹此喜极涕下、湿了手巾(尤其是堂会演出时在帘内观剧的女看客),但鉴赏有素的人们却大多感到厌倦和不满。刊行于清道光年间的《审音鉴古录》中说,看《琵琶记》至《书馆》蔡伯喈、赵五娘书馆相会,看《荆钗记》至《舟中》王十朋之母与钱玉莲婆媳重逢,大可收场了。此言甚是,因为再添重圆场面已无戏剧性,形似蛇足,观之味同嚼蜡,倘在戏园,老观众常会抽身离去的。今人多以串联精彩折子而成小本戏,大抵舍弃了这个或那个“圆”。如昆剧《玉簪记》只到《追舟》为止,京剧《玉堂春》多以《起解》、《会审》两出连演,演到三堂会审时旦角的西皮诸声腔逐一唱过,且已改掉了刘秉义参奏王金龙的情节,戏的归结亦已明朗,至此煞住便好。此乃无戏之戏何如不圆之圆。

(二)

首先是戏剧结构问题。

由于戏剧结尾是戏剧的一个重要组成部分，我们谈结尾，就必然涉及戏剧结构问题。所谓戏剧结构，就是依据主题思想、戏剧冲突和人物性格来安排戏剧情节的艺术，而“戏剧艺术就是一种结构的艺术。”戏剧艺术结构问题，既关系到思想内容，又涉及到艺术形式，对戏曲来说尤为如此。戏曲结构一般分情节结构、性格结构、音乐结构三种。戏曲剧本的“结构第一，词采第二。”“立主脑”“始终无二事，贯串只一人。”(李渔：《闲情偶寄》)这是要求戏曲剧本结构必须要高度集中，结构严谨，风格独特。结构主义学家皮亚瑞则认为任何结构都有“整体性、变易性和自动调节”三个特点。他把整体性归结为结合和组成的本身，认为任何结构都是动态的，经常保持着自动调节，人体结构也是这样，知识结构是这样，戏剧结构也是这样。这在戏剧情节结构中体现的更为鲜明。戏曲不像话剧那样分幕分场，而是戏在人身上，戏随人走，景随人移。以人物的上下场作为剧本总体结构和组成戏剧情节全过程的单元系列。所以从全剧看，故事有头有尾，情节有始有终，表现为一种结构式的框架。但从上下场带来的时间流动和空间转换看，又是开放的、自由的。这种结构方法，使戏曲舞台的表现空间得到极大扩充，表现时间也伸缩自如，正像有人说的“台小乾坤大，戏短日月长。”假定性时空与虚拟性表演互为依存，并以表演为中心，这是戏曲的显著特点。就喜剧而言，“主要是以场面为重心的，它强调在横的发展线上展开矛盾凸现人物”“重心是放在人物事件横向交错而成的场景，所以它的场次排铺就不可能紧绕剧情的纵线，而是为了形成喜剧场景，需要横向敷衍。”(章贻和：《中国喜剧论·结构篇》)祝肇年在《悲欢离合四段结构法》一文中进一步指出，《西厢记》“全剧结构，实际是由悲欢离合四大段落而成。”他在《按照戏曲结构特点写戏曲》一文中还指出：“戏曲结构是以分‘折’分‘出’分‘场’等大小不同的情节段落的组织形式显现其特征的。这些段落相互独立，又彼此联结。”这样的结构自动调节性自然会强烈些。因此按照“情节分段”会更加灵活，就如同一个整列火车一样，首尾俱全，这“尾车”是可以根据需要随时调整位置的，即可靠前也可靠后。由于戏曲结构具有自动调节的特点，这就给善于编剧的作家以“用武之地”，他们可以驰骋想象，精雕细琢，合则重美，分则独艳。对旧情节的改造和提炼，对新情节的创造，就使《西厢记》的情节结构“像用奇花异卉联缀而成的美丽花环。”（同上）其次，从性格结构来看，不论哪种结尾，对崔莺莺、张生的性格都作了改造，创造了新的性格，因而使他们具有丰富、鲜明的戏剧动作并构成完整的艺术形象。“人之所以这样那样的行动，都归结于性格，性格不确定，行动便没有动机。”(史雷格尔：《戏剧艺术与文学教程》)因此说《西厢记》的魅力，是人物性格魅力的直接体现，唯有性格，才给戏剧肌肉注入了新鲜的活力。至于音乐结构，主要受声腔音乐的决定性所规范和制约，并在此种规范和制约中表现出不同戏曲剧种的各自不同特点。《王西厢》、《马西厢》属曲牌联套体，《田西厢》属板式变化体。元杂剧、昆曲和京剧各种音乐结构规律，决定它们各自文学结构规律。

有人说：“没有戏剧冲突便没有戏剧。”这有一定道理，但不够全面；因为戏是演出来的，得要演员去演；戏没演之前还不能称其为戏，只是剧——戏剧文学。“戏剧冲突”当属戏剧文学范畴，这“冲突”是构成剧本的根本因素，是剧作的基础。正是在冲突中才能最鲜明的表现人物性格、作品的思想意义。戏剧情节的展现，矛盾冲突的解决，在结构上有个不成文的“公式”，即一部戏经常是由一条或两条情节线索构成。《西厢记》就有两条线索：一条是维护封建婚姻制度与争取婚姻自主的愿望的冲突，即老夫人同莺莺、张生、红娘之间的冲突，是主要矛盾；另一条是代表正面力量三个主要人物由于出身地位、身份教养的不同，常常引起误会性的次要矛盾。这次要矛盾受主要矛盾的影响和制约，又反过来推动主要矛盾的发展，最后三个正面人物团结起来一致对“敌”。围绕着主要矛盾，老夫人是明许婚又赖婚，明许婚实推婚，一而再，再而三的赖婚。而莺莺强调的是“得不得官，疾早便回来。”两个人两种态度，而得不得官，回来不回来又有多种可能发生。这样的戏剧冲突和情节发展，应该说为多种结尾的出现提供了条件。但不管你用什么方式，哪种类型去结尾，矛盾总要解决的，很少把悬案留给观众。像《马西厢》那样的“惜别”结尾，在中国戏曲中比较少见，多数解决的办法是大团圆，很少让观众哭着离开剧场。

其次是喜剧本质所使然。

《西厢记》属于喜剧类型这不会有争议。这从情节结构、人物塑造、语言色彩及演出效果等诸多方面可以得到印证。因为它“是把道德上恶撕给观众看，”是“在于恶最后向历史告别。”(秋文：《喜剧本质与中国古典喜剧的持点》)《西厢记》则表达了人们对现实生活中的邪恶势力——封建礼教的嘲讽和震慑，所以说它是符合喜剧本质特征的。喜剧的结局，必须是大团圆，并带有指定性，这几乎成了喜剧结尾的立法。这种传统结尾的方式是古人的艺术思维方式和观照世界的方法，是封闭社会的心理产物。像大团圆结局就属于创作主体的一种主观愿望表现。它不一定必然符合生活逻辑，也不一定非是已经发生的事情，或许是可能发生的事情。因此这种结尾处理就不一定是客观化了的，往往是一种主观化了的处理。如“梁祝化蝶”，焦仲卿、刘兰芝合葬后变成连理枝、双飞鸟，包公怒铡陈士美，打严嵩，窦娥灵魂申冤等等，这些浪漫主义的处理，表现主观化倾向，这是戏曲的表现性特征所决定的。从哲学观点看生活的复杂性、多面性，这喜剧因素与悲剧因素有时交织在一起，甚至不可分割。悲欢、苦乐、离合、善恶、祸福等辩证对立的关系和相反相成的道理，悲欢离合、苦尽甜来，祸福转化的审美特征，都会从“结局”中体现出来。中华民族长期受儒家思想的熏陶，讲仁爱，中和，善良，具有仁义礼智信，温良恭俭让的处世美德，再加上强烈爱国主义和民族自尊心、乐观坚强、爱憎分明的品格等，对剧作家的世界观、审美意识的形成都有密不可分的关系。民族心理的乐观情绪和因果报应的神秘秩序等多种文化问题在剧作家身上也会有所反映。

喜剧结尾的形式与中华民族的审美趣味、欣赏习惯有着密切的关系。中国人不爱看好人太苦或死绝了的情节；而坏人事事得逞，居然不受惩罚，也是人情所难容的。扬善惩恶既合人情，又能满足观众的心理要求。因为它能给观众带来快感，使他们在道德情感和审美心理上得到满足和慰藉。正义必定战胜邪恶，带有理想、幻想色彩，但它反映的是古代人民的一种强烈的爱憎和朴素善良的愿望。民族道德观，决定了民族审美观和欣赏习惯。而民族趣味往往与民族历史发展相关联。在古代中国是一个封建大帝国，时间长达两千多年，社会充满了各种矛盾，其本质是由经济地位而带来的阶级、民族矛盾。作为一个民族，在思想上、生活上长期受压、受害、喘不过气来，在主观上必然要求得到安慰和寄托，而在现实中却难以得到，那只好到文化活动中去寻找、补偿，这样“大团圆”就成了人们主观情感的寄托手段和慰藉方式。梅兰芳在《舞台生活四十年》中记载：“我们花钱听戏，目的是为了找乐来了。……到了那里，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜。”这说明扬善惩恶在道德感情上会引起强烈共鸣。大团圆的“作用是求得精神上的稳定，以此来抗外界社会现象与自然现象的不稳定。这种精神上稳定、内心的平衡还有着聚合人心、鼓舞追求未来、韧性生存的实际意义。所以它在物质水平低下、政治风云险恶的社会条件下，尤为需要。既有社会需要，就有艺术生产。于是大团圆就带着积极和消极作用并重的双重胎迹，成为我国古代民族文化心理结构的主要特征，而且保持至今。”(章贻和：《中国喜剧论．结构篇》)

喜剧之所以用大团圆作结，其原因还在于戏剧行动与观众愿望的统一，一个人的行为是受思想支配的，因此是有目的的；而要达到目的，必要以一系列动作完成，行动的结果是“满足心意，皆大欢喜”。张生与莺莺在爱情生活中历尽磨难，最后有情人终于成了眷属，这种剧中人物的归宿与戏剧冲突的解决，都各得其所，而观众对喜剧的心理和意愿性要求也得到了满足。李渔在《风筝误》一剧的终场诗公开表白：“何事将钱买笑声？反令变喜为悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔写戏非常“重机趣”，“以板腐为戒”，就连悲剧也要求能给人以快感。在我国的大量悲剧中也有用喜剧结尾的，如先悲后喜的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》；还有先喜后悲复转喜的，如《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等。像《马西厢》的“惜别”结尾，就是把欢乐与哀痛合并在一起的，尤其“惜别”(即《长亭送别》)一场，写尽了莺莺那“此恨谁知”的复杂心理内涵，这里交织着对“前幕私情，昨夜成亲”而今日别离的亲人的百般依恋，有对即将来临的“南北东西万里程”的生离死别的无限悲戚，还有对逼求“蜗角虚名，蝇头微利”，“拆鸳鸯两下里”的作法的深深怨愤和对司空见惯的声容易妻爱情的忧虑。而且张生此一去能否归来又不得而知。这戏的后一部分就“由顺境转入逆境”（苏国荣《我国古典戏曲理论的悲剧观》)带上悲剧结构逆境结局的特征了，因为追求自由婚姻的年青人对于封建势力的阻碍，其意志是无法越过的。所以就全剧而言是喜剧，而这结局却带上了悲剧因素，成了喜——悲——或喜、或悲的模式。按中国古典悲剧处理的类型划分，“惜别”可视为“毁灭型”。张生、莺莺虽不属于悲剧人物，可他们所追求的美好而又有价值的东西——自由爱情、美满婚姻，有可能实现不了而被毁灭掉。

当然“大团圆”结尾处理与中国古典美学讲究和谐统一是有关系的。“大团圆心理表明了我们民族不断向往和追求幸福快乐的乐观精神。”“表达自己内心深处惩恶扬善的积极愿望”。同时，它也“强烈表达了人民对现实生活中的邪恶势力的一种劝诫和震慑。”它“是我国劳动人民借助想象以征服社会黑暗势力的创造，”表达了“我国古代人民的一种独特的审美理想。”(郝为民：《论大团圆》)所以对“大团圆式艺术”应作实事求是的评价，不能一概贬之，应恢复它在文艺创作中的名声、地位，在思想理论界予以“正名”。

（三）

关于戏剧结尾是个很复杂的问题，绝不光是个编剧技巧问题，它还牵扯到社会内容。除我们上面分析的戏曲内在原因外，当然还有外部原因，如与中国人民传统审美情趣的要求，观众的思想感情和审美时代要求变化等也有很大关系。

《西厢记》自元末以降，改作、续作及翻案者，据谭正璧先生统计，多达27家。由于被“经典化”而获得了“经典”的地位。专就结尾而言，《西厢记》被“经典化”后，它们的结局也自会成为作家积极规仿的对象之一。于是《西厢记》“愿天下有情的都成为眷属”的大团圆结局，《琵琶记》“一门旌表”的封赠结局，就成为这两大类戏曲自元末以后不断因袭效法的主要形式和通例，并以某种“权力”的方式行使着它的职能，左右着人们的审美趣味，复制和生产着同类的结局。这一结局之所以能够左右人们的审美趣味，成为一种公众话语，又与接受大众的喜好有很大关系，是接受大众牵引和掌控着它的市场机制与生产机制。吕天成在《曲品》中提出“合世情，关风化”的主张。这既是从题材上立论的，也是从接受者的角度切入的。只有“合世情”，方能与观众的审美期待发生“视界融合”。众所周知，戏曲这种独特的艺术形式在它的演变、形成过程中，一直与大众的娱乐需求和审美趣味紧密相连，是生存在“瓦肆勾栏”中的一种通俗艺术。

作为“庆典”，“大团圆”结局体现的是一种“礼乐之和”、“治世之音”与“昌盛之象”。这正如布迪厄所指出的那样：“由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”（《艺术的法则——文学场的生成和结构》）科内尔•韦斯特也告诫道：“我们审视的文学对象绝不仅仅是文学的，应该从意识形态的内容、角色和功能来细读文本，否则就是将文学文本非化和非政治化。”（《少数者话语和经典构成中的陷阱》）况且在中国，“声音之道，与政通矣”，“大团圆”结局的选择是如此，我们对它的解读也当循此以进。 从文化传承上讲，戏曲的创作也与时代精神有紧密的关联，在某种意义上说，它是时代的晴雨表，此为常识，无须赘举。曲之所以为“曲”，与传统的“乐教”之“乐”，有着文化谱系上的血缘与传承关系，是大传统文化的“乐教”观与小传统文化的民间趣味及其时代精神的高度综合体。

从人物的行为取向上看，“大团圆”结局实乃折“中”归“正”的结果。因为不走极端，所以无悲可言，个人、社会、政治……诸方面都能接受。就风情剧而言，所谓“团圆”，实则是与“父母”的团圆，与制度的和解；就风教剧来说，力求在忠/孝、忠/义之间，做到相兼相顾，两不伤害，所谓“团圆”实则是与现实的妥协。从致思方式上看，“大团圆”是遵循多元和合的“融突”法则和转化机制而达致的结果，殊途同归，百虑一致，情与理的冲突，统一到人人满意、皆大欢喜的情理兼得上来；社会的矛盾与不公，化解于清官照应、善恶果报的补偿与许诺上来。从美学境界上看，“大团圆”则是“为人生而艺术”的结果，往往以廉价的乐观主义代替了对人生悲剧性的思考，即使不幸死去，也定会死而复生，或死后团圆，更有甚者如改本《金锁记》，用想象的方式让窦娥与其丈夫蔡昌宗历经种种磨难而最终团圆——此即第28出所谓：“漫道断弦无续处，须知缺月有圆时。”信仰支撑着幻想，幻想调节着现实。即使被誉为真正“悲剧”的《窦娥冤》，也总能在窦娥的命运中找到一种转化机制：老天示警，清官降临；而清官恰恰又是她的生身父亲，于是在清官加父亲的双重庇护下，她的冤狱终于得到昭雪。虽未让她死而复生，但社会矛盾却在一片其乐融融的喜庆气氛中化为乌有。“化”而成“和”的化功，于此可见一斑。综上所述，“大团圆”是无违中道的控制机制，对立统一的转化机制，“发而皆中节”的艺术机制……共同化合、生产出的一种有意味的形式。由此“文化文法”组织化合而来的大团圆，正妙合中庸和谐之道本与“从心所欲不逾矩”的艺术境界。它所传达的更多的是“集体的语音”，而不是“个人的声音”，它所揭示的是群体的信仰，而不是个人的命运。

【参考文献】

毛晋编《六十种曲》 中华书局出版 1982年8月

张庚 郭汉城主编《中国戏曲通史》 中国戏剧出版社 1981年5月

《中国古典戏曲论著集成》 中国戏剧出版社 1982年11月

陈多 叶长海选注《中国历代剧论选注》 湖南文艺出版社 1987年7月

《中国戏曲理论研究文选》 上海文艺出版社 1981年3月

唐文标著《中国古代戏剧史》 中国戏剧出版社 1985年8月

蒋星煜著《明刊本西厢记研究》 中国戏剧出版社 1982年7月