文学的里程碑正在被无数文学家改写过「文学的里程碑正在被无数文学家改写」

沈从文的创作风格趋向浪漫主义，他要求小说的诗意效果，融写实、纪梦、象征于一体，语言格调古朴，句式简峭、主干突出，单纯而又厚实，朴讷而又传神，具有浓郁的地方色彩，凸现出乡村人性特有的风韵与神采。沈从文以乡村为题材的小说是典型的乡村文化小说，它不仅在整体上与都市“现代文明”相对照，而且始终注目于湘西世界朝现代转型过程中，不同的文化碰撞所规定的乡下人的生存方式、人生足迹及历史命运。整个作品充满了对人生的隐忧和对生命的哲学思考，一如他那实在而又顽强的生命，给人教益和启示。

沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”，虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却醉心于人性之美，他说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”（《习作选集代序》）。

沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，一种是以都市生活为题材，前者通过描写湘西人原始、自然的生命形式，赞美人性美；后者通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。其笔下的乡村世界是在与都市社会对立互参的总体格局中获得表现的，而都市题材下的上流社会“人性的扭曲”他是在“人与自然契合”的人生理想的烛照下获得显现，正是他这种独特的价值尺度和内涵的哲学思辨，构起了沈从文笔下的都市人生与乡村世界的桥梁，也正由于这种对以金钱为核心的“现代文学”的批判，以及对理想浪漫主义的追求，使得沈从文写出了《边城》这样的理想生命之歌。

沈从文先生在北京（1983年）

沈从文的一生是坎坷的一生，是奉献的一生。文学作品《边城》《湘西》《从文自传》等，在国内外有重大的影响。他的作品被译成日本、美国、英国、前苏联等四十多个国家的文字出版，并被美国、日本、韩国、英国等十多个国家或地区选进大学课本，两度被提名为诺贝尔文学奖评选候选人。沈从文不仅是作家，还是历史学家、考古学家。

先生一生中，有着五百万字的著作文章，《边城》《长河》《从文自传》是他的代表作。他晚年专著《中国古代服饰研究》一书，填补了中国物质文化史上的一页空白。

幼年多病的巴金从来没有读过大学。14岁时，他好不容易得到祖父同意进入英语补习学校念书，刚刚一个月，就因病辍学。1925年，他到北京准备考北京大学，但是体检时发现患有肺病，无奈与北大失之交臂。因此在巴金的作品中，常常有主人公患肺病或其他疾病的描写，并且因患病而发生情绪、思想的变化，《灭亡》中的杜大心等就是如此。写《灭亡》时正是巴金治疗肺病与休养的关键时期，主人公杜大心也就因患有肺病而萌生暗杀军阀以解脱痛苦的念头。

1936年，巴金以《家》而成为青年之心中偶像，追求他的人很多。有一个女高中生给他写的信最多，他们通信达半年之久，却从未见面。最后，还是女孩在信中提出：“笔谈如此和谐，为什么就不能面谈呢？”女孩主动寄了张照片给巴金，然后他们约在一家咖啡馆见面。经过8年的恋爱长跑，年届不惑的巴金与这个名叫萧珊的女孩结为连理。比巴金小13岁的萧珊是第一个也是唯一一个让巴金动情的女人。

巴金爱书，在文化圈内是出了名的。1949年上海解放前夕，巴金一家生活已很拮据了，但是省吃俭用，他还是要买书。一天，一向依着他的萧珊实在忍不住对他说：“家里已经没有什么钱了。”不知道家里到底有没有钱，日子能不能过下去的巴金说道：“钱，就是用来买书的。都不买书，写书人怎么活法？”第二天，他又带着孩子们去逛书店了。

另外，巴金的中长篇小说的题材也具有多样性，《灭亡》《新生》《爱情三部曲》《海的梦》等作品是反映青年革命者生活的，《激流》三部曲、《憩园》等则是表现封建大家庭生活的作品。《砂丁》《萌芽》是反映矿工生活和斗争的中篇小说，《第四病室》《寒夜》反映了国统区小市民、小公务员的悲惨生活，《火三部曲》是描写各阶层人民抗日活动的长篇小说。总之，巴金小说的题材是具有多样性的，是丰富多彩的，他的小说反映了中国现代社会各个阶层的生活状况，表现了现代社会发展的历史进程。

巴金的语言风格特征明显，总体来说他的语言是热烈、明快、朴素的，然而就情感对语言的影响，又可分为前后两期来看待。前期以青春激情的抒情语言风格著称，感染性极强，故而巴金前期以《家》为代表的小说受到青年人的热烈追捧；而以小说《憩园》为节点的后期作品语言则开始由热转冷，笔调变得深沉、悲哀和忧郁，到了《寒夜》则将这种悲剧式的语言艺术提炼到了巅峰状态。巴金前期作品语言的气势和节奏激越奔肆，一泻千里，无法以千回婉转，含蓄凝炼对其加以规范；热烈酣畅，平白真率才是其方圆。这种显示着“语句和生命是尽合为一的”语言，具有强烈的感染力。它“像一团火似地燃烧着，也使别人燃烧”。然而巴金也绝非只是一味任情纵笔、狂放无羁以至流于粗糙简滥。在具体驾驭这种平白率真、热烈酣畅的文字时，巴金注重随情绪的起伏变化和延伸发展来安排句法的构造、修辞方式的搭配和音节的长短相间，让语言在热烈明快中自然跌宕成抑扬顿挫的节奏和旋律，产生一种流畅回环的音乐美感。如作品《春天里的秋天》中：“我抬起发热的脸，去看蔚蓝的天，去迎自由的风。我的眼里却装满一对大眼睛和两道长眉。那对大眼睛里充满着爱情，春天的爱情，南方的爱情。”这一句并没有使用整齐的韵脚，也不讲究声调的平仄搭配，咏玩味间却给人一种抑扬有致，明快优美的音乐享受。这种富于音乐美的语言，是巴金语言抒情风格的重要特征。

从《憩园》开始，巴金则逐渐把感情“隐藏”起来，放在文字之外，情节以内，不再像前期的《激流》一般直接吐露内心的情感，而是转而开始大量运用冷性色彩词隐晦、冷静地表露自己的情感，做到动人而不致“引人注目”，以《寒夜》为例，整部小说所用的色彩词汇除了灰黑，就是昏黄、惨白，从心理上给我们以沉重的压抑感，加重了对作品的悲剧感受。而晦暗的语言色调作品语言的旋律迟缓，音调低沉，从而与作品的题材和抒情内容达到高度的统一，使得作品的悲剧感顿生，调子也更加悲哀、忧郁。

从而，使文学自觉地成为真实的时代镜子和社会史诗。正如王若飞所说：“从茅盾先生的创作历程中，我们可以看到中国社会的大变动，也可以看到中国人民解放运动的起落消长。茅盾先生的最大成功之处，正是他的创作反映了中国大时代的动态，而且更重要的是他创作的中心内容，与中国人民解放运动是相联系着的”。

巴金的真实观则更为直白的体现于他的作品之中。因为巴金不同于茅盾等作家完成作品时所具有的系统性和理论性，故而他的作品唯求“真”，以“真”动人，以“真”取胜。在巴金前期的创作中，他致力于青年对家长的对抗情绪的感受，作家的真实就在于对这种感受的发掘和提炼，正如他在《激流·总序》中所说的，我有了生命以来，在这个世界上虽然仅仅二十几个寒署。”“这其间我也曾看见了不少的东西，知道了不少的事情。我的周围是无边的黑暗，但是我并不孤独，并不绝望。我无论在什么地方总看见那一股生活的激流在动荡，在创造它自己的道路，通过乱石碎山中间。”作家以其二十多岁的青年的眼睛所看到的生活的激流，所感觉到的爱恨痛苦，通过巴金式的真实的感受体现在里面，这就是青年的真实感受。在这里，违反这生活的激流的就是假的，适应这生活的激流的就是真的，就会被巴金体现在《激流》三部曲中。巴金后期创作，这种真实观发生了一个变化，这个变化在于其理性选择的加入，即对40年代中国社会的思索及对这种思索的感受。《寒夜》是其中的一个典范。《寒夜》的深刻性在于其真实性，这种真实可以说是残酷的真实，即以好人对好人的残忍来体现出生活的真实，制造了好人与好人之间的悲剧。

在叙事方面，茅盾追求宏大而严谨的布局，他在小说中喜欢采用能够体现时代性的网状型结构形式。如作品《子夜》茅盾根据主题的需要，根据中心人物性格发展的逻辑来安排各种人物事件，矛盾冲突和环境场面，作品一开始就在吴老太爷的吊唁仪式上将所有重要人物推上前台，组成复杂的人物网络，以及在设下情节因果关系的伏笔，从而经纬交汇地建成《子夜》式的也是茅盾式的庞大的“网状结构”。与其他现实主义大师一样，茅盾也是一个擅长于心理描写的语言大师。他的心理描写手法多样但是最具特点的是注重“社会心理因素”的探索。他往往以充满着血和泪的感情对形形色色的小资产阶级人物心灵世界进行刻画和解析。通过心理描写的艺术手段强烈地表现他们苦闷、彷徨的矛盾心绪，从而揭示人物内心世界的隐秘和冲突以及这种冲突的社会性，丰富人物的性格，使人物达到形神具现的境地。比如，《春蚕》中对人物的心理描写，通过人物触景生情，情随物迁的心境变化，再现其内心世界。在《腐蚀》中，采用以内视角为主的叙述方式来叙事状物，使作品的心理剖析和社会环境描写达到了“精微真确”的程度。而《子夜》中，茅盾又将这种心理描写提升到象征主义的应用上，从第一章吴太爷的言行总是围绕着一个总体象征展开，可以散在各处的象征性细节窥见到这个老封建的内心世界，如老太爷对快节奏的都市生活闭起双眼全身发抖的细节。

从而，使文学自觉地成为真实的时代镜子和社会史诗。正如王若飞所说：“从茅盾先生的创作历程中，我们可以看到中国社会的大变动，也可以看到中国人民解放运动的起落消长。茅盾先生的最大成功之处，正是他的创作反映了中国大时代的动态，而且更重要的是他创作的中心内容，与中国人民解放运动是相联系着的”。

现实主义文学观是茅盾的文学思想的核心。他认为现实主义文学必须是时代的反映，文学创作源泉是一定时代的社会生活，因此文学应该反映时代的风貌，必须反映每一历史阶段的重大事件、重大斗争。他的小说展现了从辛亥革命时期到新中国成立前夕的中国现当代的重要历史面貌。《霜叶红似二月花》展示了辛亥革命到五四运动前夕的江南乡镇生活，为旧民主主义革命最后一个时期留下一幅历史画卷；《虹》展示了从“五四”到“五卅”，从成都到上海的斗争风云；《蚀》展现了大革命前后从上海到武汉再到上海的斗争风云；《路》、《三人行》从中部到南部，表现了大革命失败后知识青年的苦闷和追求；《子夜》、《林家铺子》和“农村三部曲”，提供的帝国主义侵凌下民族工业的败落与农村经济的破产的形象资料。茅盾不是一般的要求文学要反映客观生活，而是站在社会历史家的角度，要求文学展示繁复纷纭的社会生活整体特别是其间的“政治、社会和思想的大变动”，展示历史发展的曲折性和“革命必然取得最后胜利”的历史趋向。

从而，使文学自觉地成为真实的时代镜子和社会史诗。正如王若飞所说：“从茅盾先生的创作历程中，我们可以看到中国社会的大变动，也可以看到中国人民解放运动的起落消长。茅盾先生的最大成功之处，正是他的创作反映了中国大时代的动态，而且更重要的是他创作的中心内容，与中国人民解放运动是相联系着的”。

茅盾的现实主义文学观中另一个重要的特征既是对社会背景的重视，要求将“最典型的人物事态”放置到“力所能及的广阔画面上”去展现。他的小说，总是把特定的社会历史生活浓缩为轮廓和背景，涂以情绪的色彩，在人物与环境的交流中展示典型性格。如《子夜》将故事放置在20世纪30年代民生凋敝的上海，民族产业普遍受到打击，吴荪蒲在这样的背景下，性格被典型化、脸谱化，同时悲剧性的意味也随之加深。另外《春蚕》则放在20世纪30年代的江南农村，帝国主义经济侵略给农民带来巨大的恐慌，故事中老通宝的形象于是在这样的背景丰富化立体化。在小说之外茅盾也以此作为批评标准，在文学评论《读》中指出《北京人》等作品对围绕于人物的世界变化描写模糊的缺陷。

在现实主义文学观之外，茅盾也借鉴了泰纳的写实主义、左拉的自然主义，还曾译介过一些象征主义作品，有效地择取、扬弃和融化，以引导新文学的创作，为文学表现人生这一根本目的服务。而这些借鉴和吸收的文学思想都可以在他的长篇小说《子夜》中窥见，茅盾的现实主义文学观既恪守现实主义的本质精神而又广为吸收各种艺术流派之长，坚持原则却非自我封闭，大胆开放并不随意调和，由此走出了一条富有个性和创新性的现实主义之路。

同时作为坚实的无产阶级革命主义者，茅盾在作品中也较为强烈地表现了个人在政治上的倾向，前期主要以文学评论的方式阐述了个人在文学思想上的取舍，他吸收了欧洲的写实主义与中国传统文艺理论作为自己的理论基础，在其文学评论的作品中大力推广了“为人生”的艺术宗旨。以后在此基础上又形成了马克思主义文学观，这时期以小说散文为主在故事之中有意识地表现个人的文学思想以及提供政治导向，这时期的重要作品有《子夜》、《清明前后》等。新中国成立后，茅盾的文学创作较少而开始了大量的文艺总结，书写总结了较多的文艺理论文章，这些文章也无不在阐述马克思主义文艺观。然而学界同样也有声音认为茅盾对于宣扬的这些文艺观并没有做到融会贯通，而存在一定的教条主义式的照搬。茅盾1919年底才开始接触阶级斗争学说，而1925年便仿照早期苏联文学，倡导“无产阶级艺术”，这些都是在尚无中国实践依据之时确立的。在被当作法典并实行的半个多世纪中，不允许对其进行发展、修正，缺乏一个“中国化”过程，因此，长时间地被教条主义所统治。他写了大量的文艺杂论，提出了许多建设性的见解，但终究属于技巧，而非主体；属于局部，而未上升到全局意义上。他没有赵树理那样的优患意识，写出暴露极左路线的作品。也没有高尔基那样的独立性，发表“离经叛道”式的“不合时宜的思想”。因此有学者也认为茅盾一生的矛盾是教条主义的悲剧。

20世纪20年代，茅盾曾被看做坚实的自然主义信徒，他在这段时间内翻译了大量的外国自然主义的书籍，并且为之撰写了不少的理论书籍。而到了1928年，茅盾随着思想的变化又申辩过他也并非依自然规律开始创作生涯，而是相反一一真实地去生活，经验了生活和人生之后才来做小说。到了1958年的《夜读偶记》他甚至对自然主义给以全面否定----认为自然主义是个“暗坑”。虽然如此，茅盾的创作与自然主义依然有着不可分割的联系。

茅盾早期刚步入文坛的时候极力倡导自然主义，他认为自然主义是文学上之写实主义，是一种具有真实、客观、细致、科学等特点的文学思潮和创作方法。因此他的前期创作和文论也因自然主义而声名鹊起，较为著名的篇目如《评四五六月的创作》，这篇关于自然主义的评论引起了当时文艺界关于自然主义的激烈讨论。而1925年开始介绍新写实主义的茅盾也开始了对自然主义的怀疑。

1928年他开始明确地反对自身受左拉和自然主义的影响。然而茅盾此间的创作仍然带有自然主义深深的烙印，如这期间发表的小说《灭亡》、《追求》无不闪现着自然主义的光辉。30年代以后，茅盾自觉沿着革命现实主义的大道阔步迈进，对自然主义作客观分析。认为自然主义发展是因为反帝运动高涨、社会科学思想发展而带来唯物论思想的发展，自然主义在思想基础上与唯物论更为接近。自然主义优点在于对平民化、日常生活的描写，勇于直接反映丑恶；而不足在于没有留下余地给读者去用经验和想象去填补。这可以说是他对自然主义认识的一次升华，故而这段时间，他的大作《子夜》诞生，里面较为完美融合了现实主义和自然主义的写作手法。然而茅盾后期有些过于执着对自然主义的崇敬，使之与中国正统社会主义现实主义发生一定程度的偏离，因而产生了裂隙，引起落后焦虑导致了他创作萎缩，故而茅盾后期并无太引人注目的文学创作，而转向文学评论。

茅盾的创作中也大量地吸收了古典文学的创作艺术，他曾在《旧形式、民间形式与民族形式》中指出“要吸取过去民族文艺的优秀传统”；学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范；要继续发扬五四以来的优秀作风；更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”而这些在他的创作中也得到体现，《子夜》、《腐蚀》中庞大的艺术网络构建是对《红楼梦》中的艺术精髓的学习与提取。

茅盾是中国共产党最早的党员之一，为党的事业的发展做出了重大贡献。30年代他参加组织了中国左翼作家联盟，和党一起发展革命文艺，团结和壮大了革命文艺队伍，反击了国民党的文化“围剿”；抗日战争爆发后，又在周恩来同志的领导下，广泛团结了国民党统治区的进步文化人士从事抗日救亡工作。抗战胜利后，茅盾不顾国民党的压迫，积极参加坚持民主、和平反对内战的运动，有力地支持了人民解放战争。新中国成立后，作为中国作家协会的第一任主席，文化部的第一任部长的茅盾负责国家文化事业和文学艺术的组织领导工作，为我国文学事业和文化事业的发展做出了巨大贡献。

茅盾文学奖是根据茅盾生前遗愿，将自己的25万元稿费捐献出来设立的一个文学奖项。其目的是为鼓励优秀长篇小说的创作，推动我国社会主义文学的发展。是我国具有最高荣誉的文学奖项之一，也是中国第一次设立的以个人名字命名的文学奖。由中国作家协会主办，于1981年设立。

许地山他一开始创作，就站在弱者的角度审视社会乃至身边所发生的一切。一方面，他以身推人同情弱者，以此决定了他的情感色彩是现实的；另一方面，他以亲身所感所睹之社会不平而萌发改变现状之愿望．试图为这腐败的社会寻求一条到达光明的道路。因此，以其进入宗教的角度和动机可以感到：许地山是有感于人类的不平和人生的黑暗才走入宗教的。许地山的出世恰恰是为了人世，他那建立在现实苦难之上的宗教情绪．本质上是一种忧患意识。许地山尽管熟悉诸佛道经典，却从来不想避世隐居，始终把改造社会、拯救人类作为自己的奋斗目标。“天行健，君子自强不息”，这一简单朴素的信条贯穿了许地山的一生。其作品既表现了他对佛教文化的体悟和阐释，矧时也集合了他对基督教文化、道教文化乃至现实主义文化的多重思考和体认。接受佛学的虚空观，不是导向现实人生的否定和是非观念的泯灭，而是承认局限，敞开自我，拥抱世界。

许地山是中国现代著名小说家、散文家、“五四”时期新文学运动先驱者之一。在梵文、宗教方面亦有研究硕果。1917年考入北京大学文学院，1926年毕业并留校任教。期间与瞿秋白、郑振铎等人联合主办《新社会》旬刊，积极宣传革命。“五·四”前后从事文学活动，后转入英国牛津大学曼斯菲尔学院研究宗教学、印度哲学、梵文等。1935年应聘为香港大学文学院主任教授，遂举家迁往香港。在香港期间曾兼任香港中英文化协会主席。一生著作颇多，有《花》《落花生》等。

冰心在刻画人物形象时，大多不用浓墨重彩，也较少精雕细刻，只用素描的笔法，淡淡数笔，人物形象就仿佛那出水的芙蓉，鲜灵灵地浮现在水面上。《六一姐》《冬儿姑娘》《小桔灯》分别塑造了三个生活在不同时代的少女形象。冰心在小说中塑造了一系列理想、完美的青年女性的形象。她们大多心地善良，温柔美丽，活泼大方，稳健端庄。她们青春焕发，充满活力，以自己的智慧和才能，赢得女性的尊严；以自身事业上的辉煌成就，获得男人的敬重。此外还有一系列热爱祖国的青年，慈怜温柔的伟大母亲，通情达理的老奶奶，以及博学风趣的老教授等众多形象，透出了温情。

冰心的小说，较少宏篇巨著，多是清新隽永的珍品。她的许多作品看起来情节单纯，却寓意深远，留给人无穷的回味。她撷取现实生活中的一个片段，人生旅途中的一段机缘，展示出错综复杂的社会生活的一个侧面。没有离奇曲折的故事，没有金戈铁马的壮举，却具有一种哲理的追求。她常常用机敏的目光，去观察社会，审视人生；从人际关系撞击中，爆发出火花，捕捉生活中蕴藏的哲理，寄托自己的情思，富有清新的哲理和诗意。

在小说的结构上，大多采用双向型的结构框架，互相映照的格式。她常以两个家庭、两个人物、两个事件，大洋两岸为主线，平衡展开，发展的结局，却是大相径庭的。通过鲜明的对比，给人们以启迪，发人深思。在小说的描写手法上，她常采用白描的手法，以简练的笔墨，不加烘托，勾勒出鲜明的形象，表现她特有的诗的情性。

冰心的作品，往往把人物活动的时间安排在清晨、黄昏、月夜；活动的场景设置在海滨、湖畔、公园、山间、船上；借助自然景物的描摹，将人物的美与环境的美，融为一体，达到情景交融的境地，造成特定的温馨的氛围。

散文

冰心的散文，题材广泛，寓意深邃。冰心通过自身经历的细腻描写，生动而形象地反映了一个世纪来，中国动荡复杂的社会生活的某些侧面。在冰心的散文里可以看到在半殖民地半封建的旧中国，帝国主义、封建主义、官僚买办阶级压迫蹂躏中国人民的惨景，以及英雄人民、爱国青年奋起反抗，英勇斗争的画面。同时，冰心的散文题材还扩展到世界上许多国家的历史、地理、文化、风俗，以及人民群众的苦难和斗争，读者可以从中获得丰富的国际知识，诸如埃及、印度的古老文化；源远流长的中日关系；意大利的今昔；苏格兰的民间艺术以及中国与世界各国文化交流的发展，世界各国人民对中国人民的深厚友谊等，给人以新的启迪。

冰心的散文体现着冰心自己所强调的独特风格。冰心善于撷取生活中的片断，编织在自己的情感波澜之中，凭借着敏锐的眼力和细密的情思，把内在的深情和外物的触发溶在一起，寓情于景，情景交融，给读者以崇高的美的享受。冰心十分注重散文内涵的美。她的散文立意新颖，构思灵巧。在看似平凡的题材中，创意出奇，构局善变。这是由她的思想造诣和生活环境凝聚而成的美的情思。

冰心在散文的创作过程中，特别注意感情的文字表达。冰心往往将自身的审美心理和审美理想，借助自然景物的点染表现出来。

冰心散文不仅清词丽句随处可摘，而且全文都写得非常精粹。冰心善于采撷文学语言中的精华，将那些精练、生动、准确、新鲜的语言，编织到作品中，使冰心的散文具有诗一样美的语言。而且兼及内在的节奏和韵律，像《往事（其二）》的第三篇和第十篇，从情绪的高低抑扬，到节奏的快慢，句式的长短，都很讲究。冰心的散文，不只是能看，而且能诵，读来音韵自然，让读者在吟味中，感受到音乐美。

儿童文学

冰心的儿童文学作品充满着对少年儿童的爱和希望。冰心从儿童的特点出发，寓教育于情趣之中，以情感人。冰心从不以少年儿童的教育者面貌出现，不以空泛地说教，生硬的训诫来教育儿童，而是采用与少年儿童促膝谈心的方式，以亲切、委婉的语调，述说自己生活中的见闻和内心的感受，并且叙述得那样有趣，那样娓娓动听，就像有一种魔力吸引着小读者。冰心在倾吐自己的感受时又是那样情感淳厚，意绪绵绵，幽幽地牵动了少年儿童的心，促使他们在激动、快乐、振奋中，不知不觉地受到作品所表现的主题思想的启迪，从中得到教益。对少年儿童进行爱国主义教育，启发少年儿童的民族自尊心、民族自豪感，是冰心儿童文学作品中的一个重要内容。但是，冰心的作品并不是直接论述我们的祖国是如何伟大，怎样可爱，为什么应该爱国等等，而是以精巧的构思和生动的情景，抒发对祖国的爱。

冰心在自己的儿童文学作品中，也往往根据少年儿童求知欲强的特点，艺术地穿插一些天文、地理、历史、科学诸方面的知识，灌输给小读者。但冰心不是简单地传授知识，既不像教科书那样系统，也不雷同于科普读物，而是在行云流水般的描述中，蕴藏着丰富的知识。可以说是寓知识于形象之中，以艺术的手法，通过生动、活泼的形象的描绘，使少年儿童在趣味横生的阅读中，扩大了知识面，增添着新的智慧。

冰心以儿童文学作品对少年儿童进行美的教育，但它又不是抽象的概念式的，而是同特定的社会生活，紧密地联系在一起的。比如青翠的树木，整齐得像绿毯一样的麦田，夕阳下放着金光的人工湖，这伟丽的鱼米花果之乡，是勤劳、勇敢、聪明的人民，把沙漠泥积的大地，改建起来的。这里有花木山川的美，城市农村的美。在自然美之中，融进了社会生活的美。这样的美育，能够启迪少年儿童热爱生活，热爱人生，热爱事业，激励他们去为改造世界而斗争，努力去创造更美好的未来。儿童文学和其他艺术一样，“助成奋斗，向上，美化的诸种行动”。

他是中国国家社会党党员，否认文学有阶级性。早期梁实秋专注于文学批评，曾委婉的写过冰心散文，坚持将描写与表达抽象的永恒不变的人性作为文学艺术的文学观，批评鲁迅翻译外国作品的“硬译”，不同意鲁迅翻译和主张的苏俄“文艺政策”，主张“文学无阶级”，不主张把文学当作政治的工具，反对思想统一，要求思想自由。这期间和鲁迅等左翼作家笔战不断。梁实秋曾被鲁迅先生斥为“丧家的资本家的走狗”，毛泽东也曾把他定为“为资产阶级文学服务的代表人物”。从1927年到1936年，论战持续了八年之久。1936年10月19日鲁迅不幸逝世，对垒式论战也自然结束。

从文学创作的主体来说，梁实秋认为文学是天才的创造。梁实秋一再说，“一切的文明，都是极少数天才的独创”，“文艺是少数天才的独创”，“大多数人就没有文艺，文艺就不是大多数的”。并且在梁实秋看来，不但创作的主体只能是极少数的天才，就是鉴赏文学也是极少数天才人物的专利，“最高的艺术只能少数人能了解……艺术自有许多的等级，所以艺术的鉴赏亦有很多的等级。”对于一般民众的文艺要求的满足，梁实秋给他们安排了说书、唱戏、通俗文学作品等艺术，因为他们的知识只能理解这样的作品，他们也只对这样的艺术感兴趣，至于伟大的艺术作品，像莎士比亚的戏剧，歌德的《浮士德》，那自然只有伟大的艺术家们才能欣赏、体会。梁实秋看到了不同的艺术主体对艺术有不同的要求，这无疑是正确的。但，梁实秋的错误在于夸大了天才等英雄人物的作用，完全忽视了广大人民群众在艺术创作和接受中的作用。

从文学题材上来说，表面上梁实秋主张题材无限制论。他说：“文学的国土是最广泛的，在根本和在理论上没有国界，更没有阶级的限制。”题材是不应该加以限制了，但如何处理题材，却并不是任意的，而应该是有选择的，用梁实秋的话来说，就是“批评家并不限制作品的题材，他要追问的是作家的态度和作品的质地。”这里，梁实秋所说的虽然是批评家，其实也代表了梁实秋心目中作家处理题材的态度，因为梁实秋心目中，批评和创作是大体一致的，对不符合人性的题材，作家应该通过艺术加工，使之符合人性，比如说，对通奸这样一件事，不是说不能写，但作家在写作过程中，应该以艺术的方法指出，这样的事情是悖乎人性的，不合伦理的，这才是正确的处理题材的方法。

梁实秋的人性论批评从人性善恶二元构成、善对恶的适度节制、天才才能洞察绝对真理三方面接受了白璧德的影响，但梁实秋拓展了绝对真理的范畴，强调普遍人性，更偏重实践理性。

在美国哈佛大学留学时，曾选修美国新古典主义大师白璧德的《十六世纪以后之文艺批评》课程，在文艺思想上深受白璧德的影响，从以前的浪漫倾向和唯美倾向转到传统的、古典的倾向，究其原因是由于白璧德的思想为梁实秋反思了中国五四以来的新文学运动提供了理论资源，也由于白璧德的人文主义与中国的传统儒家思想有相似之处，而梁实秋思想中的传统观念比较浓厚，这为梁实秋认同白璧德的人文主义提供了坚实基础。

梁实秋最基本的观点就是文学要表现普遍的、永恒的人性。人性论是他思想的核心。他在《文学的纪律》一书中说到：“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好的文学，文学难得的是忠实，——忠于人性；至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代的影响，还是影响到时代，是与革命理论相合，还是为传统思想所拘束，满不相干，对于文学的价值不发生关系。因为人性是测量文学的唯一标准。”在这里梁实秋说明了文学价值之所在。他认为，文学的价值不在于文学是否表现了时代精神、革命理论、传统思想而在于它是否表现普遍的固定的人性。正是他的这种文学价值观确定了他的文学目的就是表现普遍固定之人性。正如他在《文学的纪律》一文中说：“文学的目的是在借宇宙自然人生之种种的现象来表示出普遍固定之人性。”

海德格尔认为艺术作品是超验存在显露自身的一种独特方式，艺术与存在的真理原本同一。这些对现当代世界影响深远的哲学家关于文艺的思想的一个共同点在于：文艺要显现普遍性，要显现无限和超越存在的真理，梁实秋所说的文学要表现普遍的人性和他们的理论尽管还存在这样那样的差别，但其基本思路与他们是相通的，这就是梁实秋的人性论文学观的现代意义所在。

梁实秋认为，文学批评不是鉴赏，而是判断。他说，“判断有两层步骤——判与断，判者乃分辨选择之功夫，断者乃等级价值之确定，其判断的标准乃固定的普遍的。”这个普遍的固定的标准是什么呢，梁实秋说：“常态的人性与常态的经验便是文学批评的最后标举。”接下来，梁实秋分析了批评的目的：“文学批评根本不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的否定。”换言之，批评的作用一方面在于对纷繁复杂的艺术作品作价值判断，指出哪些作品是伟大的，哪些是低劣的；另一方面，批评家还需指出这些作品哪些是符合伦理的，他们又是如何符合的。梁实秋所说的伦理，主要是指儒家的伦理道德，梁实秋一生都是儒家伦理的信奉者，他说，“儒家的伦理，在我看来，大致是不错的。”而要完成这样一个艰巨的任务，当然并不是每一个人都能做到的，只有文学批评家才能够做到，因此，梁实秋认为，只有批评家的批评才是批评的正宗，“批评家的意见无论其与民众的品味是相合或相反，总是那一时代的最精到的意见。”

首先，胡适对中国近三百年来的学术研究作了总结。他把整理国故或国学研究纳入了他的“中国文艺复兴”的范畴之内，并发表了《说儒》，这不但是胡适治学的巅峰之作，也是1930年代中国近代文化史上成就的代表作。胡适将禅宗史研究的问题点，由西天二十八祖的传承问题，转为禅宗革命家本身的问题。他的论断承载了日后的许多成果与成就。

胡适哲学思想不在于胡适提出的学术观点的本身，而是在于他在思想史上的开创性及其深远的影响。使中国传统哲学真正步入现代化进程的第一人，就是胡适。正是胡适于1919年2月出版的《中国哲学史大纲》（卷上）第一次突破了千百年来中国传统的历史和思想史的原有观念标准、规范和通则，成为一次范式性的变革。这一变革确实起了典范的意义和前驱的作用，它不仅给当时学术界以破旧创新的空前冲击，影响了一批学人如梁启超、顾颉刚、郭沫若等，就是在以后的八十余年的风风雨雨中，甚至在今天，它仍然为人们所肯定。

其次，胡适对中国哲学的贡献在于他为实现中国传统哲学的现代转换所做出的努力。中国近现代哲学史上，自胡适开创之后，又有一批哲学家如熊十力、梁漱溟、冯友兰、金岳霖和冯契等人不断地在哲学思想上的精进，这不仅彰显了中国哲学的现代化征程，而且显示了胡适在中国传统哲学现代的转换中所作的开创之功。因为中国传统哲学的现代转换，是在胡适的勇于创新精神的烛照下不断向前推进的。

1917年1月，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，其后陈独秀高张“文学革命”大旗，由此二人成为文学革命的领军人物。在提倡白话文、反对文言文的文学革命中，胡适堪称开路的先锋，作出了重大的贡献，被誉为“中国文化革命之父”。胡适所发起的文学革命，包括诗歌、戏剧、小说几个方面。

胡适出版了第一本白话诗集《尝试集》。他在语言、形式、诗体、风格等方面展开了自己的白话诗尝试。这是一场声势并不显赫、但却十分深刻且与前代“诗界革命”有着本质区别的诗歌革新[6]。正是以胡适这些“沟通新旧两个艺术时代桥梁”的前“五四”白话诗为标志，中国诗歌结束了其几千年来在古典形态里的发展变化，初步确立了中国诗歌新的艺术形态，转换了中国诗歌古典与现代的题型，开始了一个伟大的“新诗纪元”。经过几十年的演进，汉语抒情诗的本文结构形态发生了整体锐变，而这一切就始于胡适的《尝试集》。

戏剧方面，不仅与罗家伦合译了易卜生的《娜拉》，而且自己创作了戏剧《终身大事》。胡适的戏剧翻译和创作是不可分割的，翻译使胡适吸取了外国戏剧的养分并创造出中国第一部现代意义上的话剧。

小说方面，虽没有创作，却翻译了一些西方短篇小说。他在《短篇小说》“译者自序”中说：“我是极想提倡短篇小说的一个人，可惜我不能创作，只能介绍几篇名著给后来的新文人作参考的资料。”胡适后来在《建设的文学革命论》中指出，《文学改良刍议》主要着重于破坏，从建设的角度讲，文学革命需要注重的两点，其一便是方法，而这就需要向西方学习，包括西方短篇小说的翻译。

在胡适看来，“小说之宗旨有二：一以娱人，一以淑世。无论娱人淑世，小说之法不出两端：一在状物写生，一在布局叙事，吾国小说盖以状物写生胜，西方小说则兼二者之胜。今当以西方之结构，补吾之不足。”学者邹新明认为，胡适留美期间对西方短篇小说的阅读和翻译，是其文学革命主张与实践的重要源泉。[5]

此外，胡适还在文学理论上作出贡献，写就了中国第一部具有现代学术风格的文学史专著《白话文学史》。

胡适曾执教高校，高徒中包括牟宗三、罗尔纲、顾颉刚、俞平伯、傅斯年等。其中顾颉刚还表示他的整套治学方法是看胡适《水浒传考证》一文看来的。

此外，胡适还注意帮助同侪、提携后进。林语堂在其留学期间，清政府取消对留学生资助，林语堂靠着胡适的资助继续在国外读书。三十年代，胡适独具慧眼，提拔、任命、帮助梁实秋完成了日后号称梁实秋对文坛的三大功绩之一的翻译莎士比亚全集。陈之藩与胡适为忘年之交，赴美留学得到胡适赞助。致胡适信件收入《大学时代给胡适的信》。季羡林虽不是胡适的学生，但归国初期也受到胡适提拔。

1925年，2月参加北京善后会议，并参与起草部分会议文件。

1926年，与其师郭秉文等人在美国发起成立华美协进社。游历英国、法国、美国、日本诸国。

1938年，任中华民国驻美国大使。

1942年9月8日，辞去驻美大使一职，旅居纽约，从事学术研究。

1945年，出任中华民国国民政府代表团代表在旧金山出席联合国制宪会议，以中华民国政府代表团首席代表的身份，在伦敦出席联合国教育、科学及文化组织会议，制订该组织的宪章。

1950年3月初，胡适到华盛顿出席中华教育文化基金会会议，被推为该会干事长。

1954年2月至3月，六十四岁的胡适到台湾参加“第一届国民大会第二次会议”，担任“临时主席”。

1959年，兼任台湾长期科学发展委员会主席。

胡适一生在政治上追求民主、法治、自由、人权等普世价值的实现。他反对暴力革命，坚持渐进的改革。他从“五四”时期提倡“德先生”（民主）到晚年在台湾领导《自由中国》。他的自由主义的友人（丁文江、蒋廷黻、吴景超等）在二十世纪三十年代《独立评论》时期都一度发生了动摇，主张“专制”是“建国”的有效方法，“建国”成功以后再建立民主不迟。在争论中胡适不肯退让，他坚信只有民主制度才真能造成一个稳定的现代国家。“专制”——即使是“开明专制”——最后一定弄到强大的政府不受监督和制裁的地步。

胡适的贡献在于“创造了现代中国的公共舆论”。他之开拓公共舆论的空间也就是对于他的政治理想的一种实践。他全力倡导言论自由、思想自由、出版自由等，是为了争取人民有批评执政党及政府的合法权利。

中华民国国民政府迁台后，雷震为了宣扬民主自由而创办《自由中国》杂志，请胡适担任发行人。《自由中国》杂志连续出版了10年，是上世纪五十年代台湾最重要的言论刊物，是传播民主思想的堡垒。杂志的后期转向了反对国民党的高压统治，社长雷震以杂志发声，筹备成立反对党参政，终于因此而惹祸上身遭停刊，雷震也遭诬陷入狱（雷震事件）。[9]但自由中国推行胡适所提倡的民主思想和言论自由，影响到后来台湾的党外运动与民主进步党的成立，是台湾民主运动的播种者。

胡适师从美国“实验主义”大师约翰·杜威，他的文章，往往富有实验主义的精神，很有建设性。

胡适强调做学问是一种循序渐进的过程，而他本人主张“大胆假设，小心求证”。这句话注重的后半句，不管是研究科学，研究国学，研究治国之道，需要的是更多的耐心，和更多的谨慎。

实事求是，不是避开事实问题而去谈理想主义，不是抛弃现实问题而去重建社会。需要有一种实践的精神在事实中发现问题，并改善现实，这是胡适的实验主义。[10]

对于别人的意见和观点不要轻易去否定或肯定，也不要以为自己的观点是绝对的正确。胡适要告诫得容忍异己的声音，自由的前提是容忍，这样社会才会真正的自由。

胡适的自由主义，不仅仅在于人要争取自己的人身自由，言论自由，法律上的平等，胡适或许更看重容忍对于社会自由的重要性。真正自由的社会是有包容性的社会，这个社会可以让不同政见不同观点的人生活在一起，这个社会可以让不同党派的人来担任重要的职务，这个社会允许有不同的声音，不同的政治理想，这个社会也允许你是无神论者，当然也允许你有宗教信仰。这个社会处处是自由的人，正因为他们彼此之间的相互容忍。[10]

胡适认为，法律应该对任何人都有约束的。需要依法而治，就需要法律的普遍性。

“民族主义有三个方面：最浅的排外，其次是拥护本国固有的文化，最高又最艰难的是努力建立一个民族国家。因为最后一步是最艰难的，所以一切民族主义运动往往最容易先走上最前面的两步。济南惨案以后，九一八以后，极端叫喧的排外主义稍稍减低了，然而，拥护旧文化的喊声又四面八方的热闹起来了。这里面容易包藏守旧开倒车的趋势，所以也是不幸的。”

胡适在一个最现代化国家的黄金时代中摸爬滚打，浸淫在规范化的民主政治体系中。很快他就摆脱了狭隘的民族主义，登上了更开阔的舞台，从世界文明的角度观察思考中国。某种程度上，他已经成为一个世界主义者。”

所以胡适并非狭隘的民族主义，他思索的是中国在世界的地位，中国应该拥抱世界。[10]

胡适不提倡东方的圣人那种无为。人生在于奋斗，即使在潦倒的窘境，也要对前途有起码的乐观和自信。一步一步都可以踌躇满志，把每种进步都看成是巨大的希望，这正是胡适对于人生的乐观。

“我们要收将来的善果，必须努力种现在的新因。一粒一粒的种，必有满仓满屋的收成，这是我们今日应该有的信心。我们要深信；今日的失败，都由于过去的不努力。我们要深信；今日的努力，必定有将来的大收成。佛典里有一句话："福不唐捐"。唐捐就是白白的丢了。我们也应该说："功不唐捐！"没有一点努力是会白白的丢了的。在我们看不见想不到的时候，在我们看不见想不到的方向，你瞧！你下的种子早已生根发叶开花结果了！”

朱自清散文的主题主要表现在五个方面，其一，言志表意；其二，览胜记游；其三，书怀抒情；其四，感悟觉世；其五，指摘时弊。

首先，言志表意散文。言志表意类散文在朱自清散文创作中占有比较重要的地位，这类散文反映了他的人生哲学和价值选择。

其次，览胜记游散文。《踪迹》《欧游杂记》和《伦敦杂记》等散文集中有许多为人所称道的览胜记游的散文名篇。朱自清览胜记游散文兼顾并重自然与人文地理的描述展示。如《桨声灯影里的秦淮河》《绿》《松堂游记》《扬州的夏日》《蒙自杂记》等即是将对自然风情的描写和人文景观的刻画紧密融合在一起。

其三，书怀抒情散文。朱自清怀念家人友朋的书怀抒情散文有《给亡妇》《儿女》《哀韦杰三君》《怀魏怀青君》《我所见的叶圣陶》等。即兴书怀抒情的散文有《匆匆》《春》《歌声》《荷塘月色》《择偶记》《飞》等等。

其四，感悟觉世散文。朱自清还是一个不断思索着现实人生的现代作家和教育家，他每每将自我的人生感悟和体验与读者共分享。他笔下的人生感悟，扎实而不玄虚，真切而不做作，常常将觉悟到的宝贵的人生奥秘，通过语言文字搭建的话语平台，尽量地向读者展示出来。如他散文集《语文影及其他》中的很多篇章就是将人生的诸多体验和感悟，娓娓道出。《谈抽烟》《说话》《沉默》《撩天》《正义》《论自己》《论别人》《论诚意》《论东西》等等。

其五，指摘时弊散文。朱自清在性格上是一个较为平和的人。他对时事政治往往尽量采取敬而远之的态度，但时势有时候也会逼着平和的人写出“浮躁凌厉”之文，在这些文章中表达了朱自清作为一个中国知识分子应有的良知。指斥时政的有《哀韦杰三君》《执政府大屠杀记》《知识分子今天的任务》等；批判落后社会现象的有《生命的价格——七毛钱》《航船中的文明》《白种人——上帝的骄子》《阿河》等。揭示社会潜在的问题和四伏的危机的有《论不满现状》《论且顾眼前》等。

朱自清喜爱古典诗词，对古典诗词非常熟悉。他写散文时能信手拈来使诗词的意境与散文的意境融为一体在散文中创造诗情画意的境界。例如他在《桨声灯影里的秦淮河》中对秦淮河月景的描绘：“那晚月儿已瘦却了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳梢头。天似蓝得可爱，仿佛一汪水似的；月儿便更出落得精神了。……是一条随意画的小规则的画线。”这一段，既有近物的细致刻画，也有远景的淡淡勾勒，而这一切又是为了突出画面的主体—月儿，为了写出秦淮河上独特的月景。从形态、精神两个方面，把没有生命的东西写得像有生命有感情的东西，色彩淡雅，画面优美。更可贵的，这并非是客观描绘，而是景中有情，情中有景。朱自清似乎把自己完全融化到画面里去了，在那里寻找到了寄托。朱自清要求文学语言要“回到朴素，回到自然”要“变故为新”。所以他的散文语言读起来使人感到朴实、自然而又清新，但写景抒情又小失细腻生动而有一种诗味。

朱自清爱用叠词，造成他散文的节奏感与韵律美。《荷塘月色》用了26个叠词，如“田田”、“层层”写荷叶的多、密、重叠相连，“曲曲折折’写荷塘的轮廓、形态“淡淡”、“薄薄”写云雾的轻灵、缥缈，‘远远近近，高高低低”、“重重”写荷塘四面树丛的茂密，“翁翁郁郁”写树色的浓重，这些叠字叠词不仅增强了物态清貌的形象感，而且构成鲜明的节奏，和谐的韵律，富于音乐美。《桨声灯影里的秦淮河》叠词则多达72处。“在黯黯的水波里，又逗起缕缕涟漪”、“于是人们飘飘然如御风而行的我们”、‘朦朦胧胧”“富富丽丽”等，这一些叠词的运用，以及朱自清先生散文中长短句的巧妙搭配和儿化语的运用，使文章读起来错落有致，琅琅上口，颇有跌岩回环的听觉美感。特别是朱先生有意避免“是”字句，“有”字句和“在”字句，打破了常规句式的沉闷，使文章语言在洗炼中现出多样化。

朱自清的诗，尽管数量不多，却在思想和艺术上呈现出一种纯正朴实的新鲜作风。其中如《光明》《新年》《煤》《送韩伯画往俄国》《群羊》《小舱中的现代》等，或热切地追求光明，憧憬未来，或有力地抨击黑暗的世界，揭露血泪的人生，洋溢着反帝反封建的革命精神，是初期新诗中难得的作品。

朱自清的作品《比兴》篇对“比”和“兴”的涵义，尤其“兴”的内涵进行了追根溯源的推理与探寻，并得出了鲜明的结论，指出“兴”为发端和譬喻。朱自清的研究成果对“兴”的研究规划了研究方向，奠定了理论基础，对后世的研究具有重要的理论意义。

纵观中国现代散文的发展史，“五四”时期的散文成就对现当代散文的创作影响最大。而这一时期散文成就最高的作家则要首推朱自清。朱自清散文中备受推崇的是那些写景抒情的篇章，其中描绘自然风光的部分，以真挚的情意、细致的观察、丰富的想象构成了浓郁诗情及漂亮缤密的艺术风格。秦淮河的灯月交辉，画舫凌波，与游览者的快意、渴慕之情相谐调，而山歌妓卖唱引起的怅惘、矛盾、幻灭等情思，意使“清艳的夜景也为之减色”。写景则融情于景，叙事则化意入事，这正是朱自清散文的动人之所在。他在深厚的古典文学的基础上融合中西方文化，创造了具有中国民族特性的散文体制与风格。

但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因什么是果？”以及呼应开头的胡琴声又响起。战争的混乱使白流苏认识到人的生命在大动荡中微不足道，所有关于爱情的实验到头来都经不过乱世的冲击，白流苏范柳原不过的婚姻，不过是两个战乱中的人对未来的迷茫对生命难以把握的结局。这一切实际上都反应了一种个人情绪：大限来临的惶恐和个人的迷失。 再如《金锁记》中一开头从月亮写起，“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”“比眼前的月亮大、白、圆；然而隔着三十年的辛苦路来看，再好的月亮也不免带着凄凉。”小说中的曹七巧用“三十年来戴着黄金的枷，她用那枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。'然而'三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的人还没完——完不了。”

张爱玲小说的语言最大的一个特色就是大量地运用比喻，对照、反讽、色彩描写等手。如在《沉香屑—第一炉香》里她曾写到“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了”。这是一段以热牛奶比喻女人臂膊之洁白美丽的绝妙描写。这样的描写既通过读者的视觉来让人感受到乔琪的色迷心窍、蠢蠢欲动的形象，又表现了薇龙的竭力自持却又虚荣不能自拔的心态。

在《金锁记》里，她写道：“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿样式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在肩上，清甜的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤缝里去了，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”这是人物处于阴沉压抑的环境中，爱情终归破灭的情境。没有大段的铺张描写和渲染，文字精练动人，却将那种伤感表现得非常深入，自然灵动。

张爱玲自称：“我甚至只是写男女之间的小事情，我的作品里没有战争也没有革命，我以为人在恋爱的时候是比在战争或革命的时候更素朴也更放肆的。”

不管是张爱玲的小说还是散文都是描述那个时代的人们和生活，如《倾城之恋》描写了白流苏在离婚后，因为受不了家里人的不停给她闲气受想通过嫁给范柳原改变现状，最终如愿以偿的故事。《红玫瑰与白玫瑰》通过讲述振保的情史来展示两性之间对恋爱和婚姻的差别。《色戒》是关于王佳芝通过美人计意图杀害汉奸易先生，最后却发现自己爱上了易先生，而放走了他自己却惨遭杀害。

钱先生在文学研究和文学创作方面的卓越成就。特别是在科学地扬弃中国传统文化和有选择地借鉴外来文化方面，具有重要的启示意义。

钱钟书以一种文化批判精神观照中国与世界。在精熟中国文化和通览世界文化的基础上，钱先生在观察中西文化事物时，总是表现出一种清醒的头脑和一种深刻的洞察力。他不拒绝任何一种理论学说，也不盲从任何一个权威。他毕生致力于确定中国文学艺术在世界文学艺术宫殿中的适当位置，从而促使中国文学艺术走向世界，加入到世界文学艺术的总的格局中去。为此，他既深刻地阐发了中国文化精神的深厚意蕴和独特价值，也恰切地指出了其历史局限性和地域局限性。他既批评中国人由于某些幻觉而对本土文化的妄自尊大，又毫不留情地横扫了西方人由于无知而以欧美文化为中心的偏见。钱先生对于推进中外文化的交流、使中国人了解西方的学术以及使西方人了解中国的文化，起了很好的作用。

因为伯父没有儿子，按照惯例，钱钟书一生下来就过继给了伯父。钟书四岁，伯父教他认字。六岁，送入秦氏小学，不到半年，因为一场病，伯父让他呆在家不再上学。后来进私塾，伯父又嫌不方便，干脆自己教钟书。上午伯父出去喝茶，给一铜板让他去买酥饼吃，给二铜板让他去看小人书。钟书经常跟伯父去伯母娘家，那有一个大庄园，钟书成天贪玩，耽误些功课，伯母娘家人都抽大烟，总是半夜吃夜餐，生活无规律。一回来，父亲见钟书染上许多坏毛病，大骂，但他总不当着其他孩子的面骂。钟书十一岁，考取东林小学，而伯父不久也去世了。尽管父亲负责他的学杂费，但其它开支无法弥补，没有作业本，他就用伯父曾钉起的旧本子；笔尖断了，他就把竹筷削尖替用。钟书十四岁考上桃坞中学，父亲在清华大学任教，对钟书的作文始终不满意，他从此用功读书，阅读了大量的书，渐渐地他可以代父亲写信、写诗，父亲的脸上终于露出了得意的笑容。

钱钟书18岁时考入美国圣公会无锡市辅仁高级中学。他常为父亲钱基博代笔写信，由口授而代写，由代写信而代做文章。

一次钱钟书代父亲为乡下一家大户代作墓志铭。偶然间，他听见父亲对母亲称赞那篇文章，这是钱钟书第一次听到父亲称赞他，高兴得简直要跳起来。杨绛晚年回忆，钱穆的《国学概论》1931年由商务印书馆出版，他请钱基博为之作序。钱基博就让钱钟书代笔。序写好后，父亲一个字也没有改动。《国学概论》出版时，没有人看出这篇序是一个刚满20岁的年轻人代写的。

余英时：钱先生是中国古典文化里面最后一个风雅之士。他是一个纯净的读书人，不但半点没有在政治上向上爬的雅兴，而且避之唯恐不及。钱先生自负有之，但很有分寸。

钱钟书的记忆能力无疑是超凡的，他精通多种语言，能背诵无数的诗词和文献，能将经史子集随手拈来、头头是道，比起今天电视上外强中干的学术超女超男来判若云泥。

钱钟书学富五车、才高八斗，被誉为是“博学鸿儒”、“文化昆仑”。

钱钟书还是个幽默大师，他健谈善辩，口若悬河，舌璨莲花，隽思妙语，常常令人捧腹。钱氏的健谈雄辩大有孟子、韩愈遗风，在中国社会科学院几乎无人不晓。

萧红的小说具有鲜明的文体特征，创造出场景性的小说结构。系列散文《商市街》在发表时曾遭到“看不明白”的议论，因为萧红使用了不少小说的技巧，这样的写作形式在20世纪30年代异常新颖，从文体上看，它更接近小说，不过它又是“不折不扣的生活记录”。在中国现代小说史上，从《商市街》《生死场》到《呼兰河传》，萧红打破了传统小说单一的叙事模式，创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体，并以其独特的超常规语言、自传式叙事方法、非情节化的结构及诗化风格形成了别具一格的“萧红体”小说文体风格。这种小说文体的发展道路就是中国现代小说的散文化，从一个方面实现了文学史的衔接、承续，在审美意识上沟通了现代文学与传统文学。更准确地说，是把传统文学中高雅的部分——诗和散文，与现代文学中已经代替了诗而成为主体的部分——小说，实现了新的对接。正是这一对接造就了现代文学中最具生命力的内容。萧红以自己悲剧性的人生，感受和生命体验，观照她所熟悉的乡土社会的生命形态和生存境遇，揭露和批判国民性弱点，抒写着人的悲剧、女性的悲剧和普泛的人类生命的悲剧，从而使其小说获得一种浓烈而深沉的悲剧意蕴和独特而丰厚的文化内涵。