一江春水向东流浪漫主义「将浪漫爱情幻化成悲剧谈谈老电影一江春水向东流的爱情观念」

我之前发过两篇关于《一江春水向东流》这部影片的讲解，第一次是刚刚看完影片后的短评，也就是我个人在短时间内的对电影的第一印象，写的很简短，也是生疏的；第二次就是笼统但是比较庞杂的影片解读，不过我相信即使是再复杂的解读，都没有任何一篇文章能够描述出关于《一江春水向东流》这部影片的全部。因为这部影片光从长达三个小时的时长上，就能给许多影视解读者留下复杂、繁琐的解读工作了。

有关于“爱情”的剧情，电影是如同“蜻蜓点水”一般的快速略过，但是之后因为爱情所产生的思念或者悲愁的情感是一直笼罩在观众们的内心的。这显然是导演的故意去做的，因为这部影片所展现的关于爱情的戏份以及这种浪漫的感情是次要的。爱情本身是美好的，但是其产生的环境以及带来的影响是多元的，当其中构成爱情平衡的任何一个元素崩塌，那么爱情就会产生令人心生不安的感情。

在心理学上有一个“爱情三角理论”，这是由美国心理学家斯腾伯格提出的爱情理论，认为爱情由三个基本成分组成：激情、亲密和承诺。但在我看来，这套理论是缺少一个关键的，那就是存在于一切爱情当中的——浪漫。

张忠良和素芬从相爱到结婚生子这样复杂漫长的一件事情，在电影中用了大约“八分钟”的镜头就全部交代了。毫无疑问的，导演有意将求爱路上的漫漫故事全部缩减，来减少观众心中对爱情浪漫的奢望以及记忆，这样方便快速将观众带入“一江春水向东流”的寂寞悲愁氛围当中去。

影片展现浪漫爱情的一个镜头（于我而言）便是二人对月宣言。张忠良的甜言蜜语，山盟海誓全都如此简单的一言而尽。

二人对月宣誓，以此为约

毫无疑问的是，即使导演有意将爱情本来的意义打散，让我们忘记爱情的快乐，忘记浪漫的风花雪月，快速的进入“悲寂寥”的氛围当中去，但是当我们看到这样的镜头或者听见这样的台词的时候，我们内心仍旧会挥发出“爱情的憧憬”。

而另一部电影《乱世佳人》当中，所展现的爱情浪漫镜头，有着和此镜头同为宣誓爱情、山盟海誓的镜头，是由剧中的恋人梅兰妮和艾希礼在十二橡树庄园吃烤肉之前的对白。只是，这段带有宣誓般的爱情感言的镜头，全都是对着两位恋人的。

十二橡树中的二人爱情告白

从演员的台词上来看，两部电影表现的内容相差无几，都是一些浪漫的告白，但是电影中所表现的这种镜头，有一点是不同的，那就是《一江春水向东流》中的情景交融。关于这样的判断，我的确不是很武断地下了结论，但是源自于从中国古代诗词中的“情景结合”，在中国早期电影中这样的呈现是很多的。而《一江春水向东流》这部电影的主题就是一部中国的诗词绘卷，其中的大部分意象都是和诗词有关的。

让我们看歌德的一些描述：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴……。他们还有一个特点，人与自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是 经 常 谈 到 的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮。”

除了“情景交融”这样的象征之外，其它的一些浪漫元素那就是中西方的文化构成不同，以及思想的差异的。

比如，下面的这个镜头，在募捐舞会上的华尔兹舞。而在《一江春水向东流》中的募捐场景则是张忠良的感人发言。

募捐舞会上的华尔兹舞

从这之中，我们可以发现两点不同：中国电影《一江春水向东流》的爱情意象是从月亮来的，张忠良和素芬在月下的真情流露是夹杂着景物的浪漫主义，毫无疑问的月亮的含义是皎洁美好无暇的象征，但其深层含义就是“思念与愁绪”，“但愿人长久，千里共婵娟。”“海上生明月，天涯若比邻。”不用说，素芬和张忠良后面的“爱情故事”定然不会太过完美，这种浪漫的爱情故事是建立在悲剧之上的，是用眼泪堆砌的爱情城堡。

而美国电影《乱世佳人》中的爱情故事更多的是现实主义的爱情，浪漫主义在其中起的是“无他”的调节作用。我们可以看到，美国人所宣扬的自由、人权、独立好像是那么的堂而皇之而又那么的合理的出现在这部电影当中。无论是金钱还是权力，又或者是真心相爱，都是这部电影所展现的浪漫爱情观念。正如影片的整体流调，虽然结尾有着一抹看不见的伤痕，但是整体的剧情是给人以无穷地向上的正能量。这样的浪漫的爱情故事是建立在现实之上的，却是现实无法触及的，是美好的。

从《乱世佳人》中去看美国的爱情浪漫思想并非建立在一个家庭上面，更多的是得“个人”方面。而《一江春水向东流》中的爱情浪漫思想并不是爱情本身产生的浪漫因素，更多是放在一个大环境中，家国情怀当中去讲述的。而另一部电影《七年之痒》将会作为特别的材料，在后面提及。*（这是香港电影《七年之痒》而非美国影片《七年之痒》）

第一个因素、孩子。

谈爱情，有的时候可能只谈两个人之间的感情就够了。但大多文学作品中都是从一个家庭当中去谈及的。一个家庭不光夫妻二人，还应该有一个孩子，有其它的人。而“孩子”就是很重要的因素了。尤其是在电影当中，孩子所表现的感情是十分的具体而且形象的。而通过孩子，也是能够直接的表现很多的其它夹杂在爱情缝隙中的各种感情。

在《一江春水向东流》中，孩子是这部剧中十分重要的一个因素，而孩子并非是爱情浪漫的直接产物。孩子的意义象征是中国历来的“儒家”道德思想体系下的一个象征产物。剧中将浪漫的爱情故事一笔带过，取而代之的是将夫妻之间的爱情直接过渡到拥有一个孩子，并且这个孩子在此处的象征地位比妻子更为重要。

让我们看向电影的最后一段，素芬跳黄浦江自杀的剧情。孩子作为夫妻的产物，是在一个中间的结构位置，其过渡的思想更是悲剧的催化产物而非爱情浪漫美好的因素。若是他们两个没有孩子，我想观众就不会产生太多的悲痛之情，取而代之的感情是“悲愤”的。因为观众此处的想法是这样变化的——母亲去世，留下一个孩子和老人孤苦伶仃，无人照顾，是多么的可怜。“可怜”成为观众的第一观念；但是若是没有孩子这一重要因素，更多的感情就会变成，这个张忠良真是丧尽天良，把自己的老婆逼死了。“愤怒”代替了“可怜”成了观众的第一观念。而之所以能够有这样的感情转变我想更多的是因为“爱情”这一抽象的事物，在具体的事物“孩子”这一面前所表现的思想和感情是空洞无力的。

《乱世佳人》中斯嘉丽和瑞德的女儿也是这样的化身。剧情我就不过多赘述了，我想看过的人应该都有记忆——女儿在骑马跳栏杆的时候意外身亡，两人的爱情也暂时地画上了句号。是否女儿的死成为两人分开的导火索呢？我看不是这样的，因为在之前，瑞德就知道斯嘉丽喜欢的是艾希礼，因此才会有瑞德带着女儿两人旅游的剧情。但是因为此时的女儿年龄太小，无法离开母亲，才不得了之。若以后……难以想象。

那是否说“孩子”这一意向在爱情电影中的出现是堂皇的呢？或者换句话说，孩子在任何的爱情中出现，都不是一个理想的事件，而是人们主观意愿上的强加。

知道母亲跳江后的抗生

邦尼跳栏杆失败而亡

一个是思念和悲痛所凝集悲剧的种子，一个是美梦一场却梦醒人散但又能连接爱情的桥梁。我们看到的是“抗生”无法左右一段爱情的终结，“情人”势必会在磨难中倒下；我们看到的是“邦尼”能够左右”情人“的生活，这爱情双方的漫漫长路上处处充满她的影子。

第二个因素、男人和女人

这里的男人和女人自然是爱情的双方。在《一江春水向东流》中张忠良和三个女人在感情上有染，分别是他的第一位妻子并且孕有一个儿子的素芬，以及在重庆救济他的舒秀文，最后一位是在上海接待他的上官云珠。而在美国电影《乱世佳人》中，斯嘉丽的感情也是颇为复杂的。整部电影就是围绕着斯嘉丽的三段爱情故事以及她一直深爱着的艾希礼所展开的。

爱情的双方一直是爱情的主体，主体的一举一动都会影响到爱情的变化。在电影之中，素芬一直心心念想的是张忠良，而张忠良其实内心之中也是留有素芬的一席之地的。张忠良的爱情路程是坎坷的，他和舒秀文在一起是为了钱，而和上官云珠在一起是为了欲望，只有和素芬在一起的时候是为了单纯而又朴素的爱情。这种爱情的表达，却是这全部爱情中最为纯洁和难得的。正如斯嘉丽的爱情路程一样，到了最后斯嘉丽才幡然醒悟，原来她所爱的人一直都是瑞德，之前不过是她不想承认罢了。爱情的抉择在《乱世佳人》中是双向的选择，而不是单纯的单向选择。

三个女人一台戏

斯嘉丽第一次看到瑞德

爱情观念的发展是多元的，我们很难去定义一个自人类存在起就拥有的事物——爱情——我们无法去认定或者用随便的说法概括任何一个存在的爱情观念。因为爱情就是从内心出发的一种想法，不需要也不存在任何的客观观念去“矫正”这一想法，正如那句经典的台词一样“爱一个人需要理由吗”。张忠良是爱素芬的，即使后来他的选择偏向了物质化，选择了欲望的生活，但从最后的结局看，站在岸边的张忠良内心是充满悔恨的；斯嘉丽是爱瑞德的，但是她身居高位高傲地俯视着瑞德。她以为自己一直爱着的是得不到的艾希礼，直到她发现瑞德可以离开自己的时候，她便慌乱了，她明白她深爱着这位对自己更为深爱的男人。

马克思说：人是一切艺术的根源。 而爱情，这个最能被称之为美学的事物，就是由一个个活生生的人物所构成的“艺术”。在这里，我想说的是，爱情作为一种抽象的精神体，一直是以思想这一形式存在的。就像电影中的斯嘉丽一样，在和瑞德结婚之前，她的内心一直属于艾希礼，此时她的“爱情形体”是寄托在艾希礼身上的，即使她不属于艾希礼；但是在和瑞德结婚之后，在瑞德还没提出离婚的时候——斯嘉丽的“爱情形体”一直都是没有变化的——直到后来二人的分开，这一“爱情形体”的转变是在一瞬间发生的，是在某个莫名的毫无影响主观的事物发生之后产生的。就这样爱情在艾希礼和瑞德之间发生的空间转移，却是无法捕捉的。而当我们知道斯嘉丽喜欢上瑞德的时候，也是她亲口说出来之后的。

爱情是不受空间，时间制约的事物，神奇得让人无法相信它的存在。当你拥有了它的时候，你感叹于它的精妙和随意的变动，但却无法真正地控制爱情的变化；当你失去了它的时候，你会发现，你真正地拥有了爱情。

第三个因素、时代

现在我们终于可以揭开第三部影片的真面目了，如果你问我这三部影片中我最喜欢哪一部影片，我可以毫不犹豫的告诉你是《七年之痒》。

之前上过一堂文学课，老师问：莎士比亚和卡夫卡你们更喜欢哪一个呢？我想的答案是卡夫卡，但是我却不知道为什么。老师告诉我们，因为卡夫卡讲述的是现代的故事，是贴近我们的生活的，自然我们当中没有人能贴近莎士比亚所描写的皇宫贵族的生活。

把这三部电影《一江春水向东流》、《乱世佳人》和《七年之痒》放在一起，也确是《七年之痒》是现代的生活，也是贴近我们的。《七年之痒》讲的是一在一起七年的情侣二人男方吴德威嫌弃女方张小妹越来越没有意思了，因此想找点“野味”来解解馋，从而引发的一系列故事。不过影片结局是美好的，两人冰释前嫌又幸福的生活在了一起。整部电影的主题节奏是欢快轻巧的，没有一丝一毫的让人感到不适。

时代确实是影响爱情观念的一个主要因素，在《七年之痒》这部电影中，有几句台词让我记忆尤深，我把它们摘抄如下，供大家参考：

张小妹：其实女人到了我这个年纪，还有什么好求的呢，只不过想有个安稳的家，有个忠于自己的丈夫，有名有份，生儿育女，做个贤妻良母。（电影75分10秒）

吴德威：我对我老婆一点兴趣也没有了，我现在又开始有点痒了……我老婆现在变成了生孩子的机器，真没意思……我也要去猎野味……牡丹花下死，做鬼也风流。（电影81分20秒左右）

杜琪峰导演的作品《七年之痒》（1987）

可以看到，不像是1939年的电影《乱世佳人》或者1947年的电影《一江春水向东流》那样，1987年的《七年之痒》确确实实改变了爱情观念本来的面目。不过现在再去讨论这样复杂且狗血的爱情历程，还需要从长计议。这部影片展现的爱情本质其实和《乱世佳人》或者《一江春水向东流》中并无二致，但是这里所展现的爱情观念更具包容性。再加上时代的发展，社会的变迁，观众心态的改变，使得这样的具体象征能够如此正常地出现并且被导演和观众所接纳。

我们会发现随着电影行业的发展，爱情电影这一类型影片的不断改进，“家在爱情片中，在与男女关系这一结构中不再成为社会片中那种剧情主导结构。不再表现出一种紧密性，而呈现出一种渐次疏离”。因此，越来越多的爱情片能够以单纯的爱情为故事主线，脱离了“孩子”“物质的影响”这种客观次要的因素。我很希望能够看到那种真正的爱情片，那会让我身心愉悦，虽然上面提到的三部作品，只有一部是真正的属于爱情片。

“爱情影片作为通俗作品，它的思想要求倒不至于新或者深，而在于它能否代表或概括当时阶层中所表现的理想和观念。作品中的人物，情节是否能从思想感情上得到广大市民的呼应和共鸣。”