精武门以暴力的形式反暴力反叛的青年亚文化与民族主义

在香港电影史乃至华语电影史上，李小龙已经成为一个永恒的传奇。

从功夫片类型的发展角度讲，他掀起了香港功夫片的狂潮，并推动香港功夫片打入欧美市场；

从自身形象的构建讲，他凭借区区五部影片《唐山大兄》《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》《死亡游戏》，便将自己塑造为香港乃至华语电影史上的耀眼明星，成为无数影迷崇拜的对象；

从文化想象的角度讲，他被视作为反抗压迫的英雄和反帝反殖的文化先锋，甚至被美国黑人等受压迫的群体奉为偶像；

而他在盛年之际的离奇死亡，在令无数拥趸唏嘘不已之余，更为他的传奇增加了一些神秘色彩。

李小龙原名李振藩，生于旧金山，其父李海泉是香港著名的粤剧演员。

李小龙在童年时期就在《细佬祥》《人之初》《孤星血泪》《人海孤鸿》等影片中饰演角色。

1959年，李小龙赴美，在华盛顿州立大学学习哲学和心理学。从20世纪60年代中后期开始，李小龙一方面在美国开设武馆，另一方面参与了多部电视剧和电影的演出。

1970年从美国返回香港，与“嘉禾”签约，并于1971年出演由罗维执导的《唐山大兄》，该片票房收入逾300万港币，夺得当年香港电影票房冠军。

随后，李小龙再次与“嘉禾”合作《精武门》，影片以极具真实感的打斗场面、对英雄形象的成功塑造（即李小龙饰演的陈真），以及具有民族主义色彩的情节设计，宣泄了香港及海外华人观众心中郁积的悲愤。

最终影片以440万港币再次刷新了香港票房新高，掀起了香港影坛的功夫片狂潮。

影片《龙争虎斗》中有一场戏，即李小龙饰演的李与石坚饰演的韩的大决斗，李小龙闯入了一间四壁镶有镜子的密室，他的身影投射在四壁的镜子上，呈现出无数个李小龙的形象。

可以说，这个场景有力地指涉了李小龙在银幕内外分裂的自我和错综复杂的形象。

作为一名动作明星，李小龙的独特之处在于，他赋予了香港功夫片前所未有的真实感。

不同于王羽、姜大卫、狄龙等其他同时代的动作明星，李小龙不仅是一名演员，更是一名对武术有着独到而深刻见解的武术家（甚至可以说，电影媒介不过是他借以展示自己武术思想的手段之一）。

早在1953年，李小龙便追随武术大师叶问为师学习咏春拳。

后来，他更融合各种武术之长，自创独门秘笈“截拳道”。当被香港著名武术指导刘家良问及“何为截拳道”时，李小龙言简意赅地答道：“就是快”。

事实上，李小龙卓尔不群的武打动作，曾一度遭到香港电影界的拒斥：在拍摄第一部影片《唐山大兄》时，导演吴家骧称他“功夫未够好，武师及其他工作人员亦笑他只懂踢三脚，称他‘李三脚’”。

的确，迅疾、凌厉的出拳，以及标签式的“李三脚”，构成了李小龙功夫的重要构成部分。与李小龙主演的其他几部电影一样，《精武门》淋漓尽致地展示了李小龙的真功夫。

秉持着独特的武术观和电影观，李小龙“强烈反对用电影的技巧来夸张武术”，他亦“反对电影中出现过分的跳跃，或使用弹床，因为这缺乏真实感”。

这显然既不同于张彻的功夫片中程式化的动作设计，又有别于胡金铨的武侠片中舞蹈化的打斗动作及通过剪辑等电影手段获得的视觉效果。

在摒弃电影技巧和特技的情况下，人体本身所具有的能量在李小龙主演的影片中得到了前所未有的强化，无论是迅猛有力的出拳还是凌厉的踢腿，亦或是被对手击中后的翻滚，都极具真实感和震撼力，带给观众前所未有的观影体验。

在《精武门》中，几场主要的动作场面均体现了这个特点。

例如，陈真第一次到虹口道场“踢馆”一场戏，在表现陈真以一敌众时，从陈真被对手团团包围直到陈真收齐双截棍，这个不到三分钟的段落由大约52个镜头组成，平均每个镜头3.1秒。

导演主要运用全景及中景镜头，极少运用特写镜头，几个较长的镜头展示了身陷重围的陈真如何一一将对手击退，辅之以短镜头的组接，以表现李小龙的身姿或对手被击中的反应。

这种处理方式，一方面制造了紧张的节奏和气氛，另一方面又较为真实地展现了陈真的爆发力、出拳速度及威力。

在影片结尾，陈真与俄罗斯拳师皮洛夫对决时，导演仍以全景或中景为主，表现二人的对峙及过招，而在此期间穿插表现的两人的反应，不过是辅助的手段而已。

毋庸讳言，暴力是包括武侠片、功夫片在内的各类动作片的重要因素，它不仅是这类影片获得观众指认和市场命名的重要依据，同时也构成了影片中的奇观。

在英国文化理论家雷蒙德·威廉斯看来，暴力（violence）是人类文化史上一个复杂且需要特别加以定义的词汇。

暴力最基本内涵是指对身体的攻击，但这种武力往往是未经授权或不具备合法性的，因此它通常不会与军队的作战或备战等被社会赋予正当性的行为联系起来。

如果沿着威廉斯的思路，将暴力纳入到社会与文化的框架中加以理解，那么我们便会发现，文艺作品中的暴力，往往与文本中的社会秩序、权力运作等一系列命题息息相关。

《精武门》虽然充斥着武打场面，但并非一部宣扬暴力的影片。

其中最重要一点，就是陈真的复仇行为在文本中被赋予了充足的合法性：师父霍元甲被日本人投毒害死，师门不断遭到日本人的挑衅和欺侮。

面对国仇家恨，陈真奋起反抗，甚至不惜铤而走险，因此即便他以残忍的手段杀死田厨子、冯管事、胡翻译，并将他们悬尸街头，都无需背负道义的谴责。

从整体上看，《精武门》并非一部激进的或者与社会主流价值观念相抵牾的影片；恰恰相反，在主旨及思想内涵上，《精武门》仍是一部较为传统的影片，无论陈真的复仇多么酣畅淋漓、大快人心，他仍旧无法摆脱社会秩序的惩罚。

换言之，在人物的行为和社会秩序之间，存在着巨大的张力，这恐怕是影片最吸引观众的地方。

在影片结尾，在杀死铃木宽之后，面对象征社会秩序的巡捕房捕头，在得到精武门将不会受牵连的承诺后，陈真依然自首。

影片最终定格在陈真腾起的一刹那，与此同时，画外响起一阵枪声。

陈真的走投无路的激愤，为救师门慷慨赴死的悲怆全都凝固在这个镜头中，令其成为香港功夫片历史上最让人难忘的画面之一。

事实上，关于《精武门》结尾的处理，李小龙曾与导演罗维发生分歧，罗维希望陈真能活下去，而李小龙则坚持陈真必死：

“我认为不应该以暴力和残杀为电影的主题。美化暴力也不是一件好事。所以在《精武门》里，我坚持我所演的角色陈真在剧终时一定要死，他杀了很多人，一定要填命。”

《精武门》的另外一个特点，是其鲜明的青年亚文化特点，这主要体现为陈真挑战权威、反对父权的倾向。

在片中，由李小龙饰演的陈真不断以桀骜不驯和反叛传统的姿态挑战父权。

如练武的目的是为了强身健体，而非好勇斗狠。

在真实的父亲形象缺席的情况下，由田丰饰演的大师兄承担起了师傅的责任，成为文本内部实际的父权的象征。

在霍元甲的追悼会上，面对日本人的挑衅和“东亚病夫”的匾额，陈真已怒不可遏，却被大师兄阻止。

在片中，陈真犹如一个顽皮、任性、做事不计后果的孩子，他无视日本人的淫威，将师父的遗训和大师兄的警告抛在脑后，一心只想以牙还牙，为师父报仇：

他只身赶赴虹口道场，痛击日本人，并让其吞下“东亚病夫”的条幅；他不相信师父疑窦重重的死因：“胃病会不会死人？感冒会不会死人？”于是暗中调查，杀死田厨子、胡翻译等人；在查清师父是被铃木宽设计投毒害死后，他再次闯入虹口道场，并最终手刃铃木宽。

受世界社会文化大格局的影响，20世纪60/70年代之交的香港，“战后一代的成长及‘传统价值观’的日渐销蚀，在公共论述的领域内汇成了所谓的‘青年问题’”。

不妨说，武侠片和功夫片的大行其道，便是对这一问题的回应。

此时期香港的武侠片和功夫片大都以受到压抑的青年为主角，面对以父权为代表的社会的压迫，即使克制和隐忍亦无法令他们摆脱被宰制的命运。

于是，他们转而以暴烈的手段展开行动，在疯狂的屠戮和酣畅淋漓的复仇中，他们遭受挫折的主体性终于得到修复和重建。

于是，在影片文本与香港社会的现实境遇之间，便产生了一种微妙的 关系，银幕上的光影世界与银幕外的现实社会有趣地叠合在一起，投射出20世纪60/70年代香港社会与香港文化的集体无意识。

总体而言，李小龙对女性采取的是漠视和拒斥的态度。

在《精武门》中，陈真与苗可秀饰演的师妹是一对恋人，但是两人的关系却是尴尬、暧昧而又若即若离的。

编导特意加入了一场两人在霍元甲的墓地倾诉衷肠的戏，却显得与全片的基调格格不入。在片中，陈真一心为师父报仇，将与师妹成婚的事情抛到九霄云外。

苗可秀饰演的角色沦为一个不折不扣的配角，她既无法阻止陈真踏上复仇的不归路，也无力协助陈真的复仇。

这种对女性的冷漠、拒斥和戒心，在后来的《龙争虎斗》中逐渐演变为一种近乎禁欲主义的态度。

起源于20世纪70年代初的功夫片，与传统武侠片的不同之处在于，功夫片一般以近代为背景，片中的邪恶势力被设置为外国人以及与之勾结的中国人，他们往往被刻画为凶恶而贪婪的亡命徒。

于是，主人公的复仇行为融合了个人恩怨与民族矛盾，民族主义情绪开始在香港功夫片中显现，这一点在李小龙主演的影片中得到了集中的体现。

在片中，李小龙的对手不仅有沦为汉奸的中国人，还有日本人、俄罗斯人、意大利人等白人，以及黑人。

而李小龙在决斗中战胜对手，为影片增添了强烈的民族主义色彩。

在《精武门》中，日本人被塑造为凶恶、贪婪的压迫者，以铃木宽为首的日本人无疑是最主要的反派角色，他们以卑劣的手段害死霍元甲，不断上门挑衅，对精武门构成极大的威胁。

片中有一个情节，陈真被上海的公园拒之门外，他愤怒地将写有“华人与狗不得入内”的牌子踢得粉碎。

20世纪70年代，海外华人的民族情绪日益高涨，其标志之一就是“保钓运动”的风起云涌。

编导者在片中利用中国近代屈辱的历史与20世纪70年代的“时代同构”，浓墨重彩地表现陈真勇闯虹口道场、痛打日本人的场景，淋漓尽致地宣泄了无数海外华人心中郁积的悲愤。

片中的另外一类特殊的人物形象，便是以胡翻译为代表的汉奸。

除了日本人，陈真在片中还要面对俄国拳师皮洛夫的挑战，结果他不仅痛打日本人，还战胜了白人。

在《猛龙过江》《龙争虎斗》等影片中，李小龙还跨出国门，与意大利人、黑人等对手一决高下。

与李小龙的形象所投射的国家民族相关的另一个问题，便是李小龙对身体的独特塑造。

在李小龙神话建构的过程中，对身体的塑造起到了至关重要的作用。

在《精武门》等影片中，每逢与敌人交手时，李小龙总是赤裸上身，身着束脚的黑色长裤，目光逼人，并且流露出蔑视对手的神情；在与对手周旋或出招时，常发出野兽般的怪叫；他标志性的招式是迅猛有力的出拳，被称作“李三脚”的踢腿、腾空跃起的身姿，以及挥舞得虎虎生风的双截棍；每次击中对手，他的脸上便会露出一种混合了痛苦、快感与迷茫的表情。

研究者往往将种族问题与李小龙对身体的独特塑造联系在一起。

例如，英国学者裴开瑞从种族的角度讨论李小龙的身体的意义，称李小龙塑造的华人男性的身体是一种跨区（国）的身体，同时它又是“极度痛苦的身体，陷入了双重强迫性的束缚之中：一方面不得不回应现代美国男性气质的挑战；另一方面不得不克服（作为这种回应能力的前提条件的）既厌恶同性恋又带有种族色彩的自我厌恶（心理）”。

而在里昂·汉特看来，诸多以李小龙为文化中心的现象，“反映了一种处于危机中的身体，这种身体被各种话语所支配——中国的与西方的、无所不能又极度脆弱的、独特的同时又是‘可以复制的’”。

事实上，李小龙对身体的独特塑造，与“嘉禾”的跨国制作和跨国想象息息相关。

“嘉禾”成立初期出品的影片多为古装武侠片，如《天龙八部》《金旋风》《刀不留人》《鬼怒川》等，但市场反应平平。

随后，“嘉禾”调整了制片策略，其出品的影片不再限于对中国传统文化的想象，而是一方面大量制作跨国题材的影片，最典型的便是李小龙主演的几部影片；另一方面则从香港的本土文化中挖掘创作资源，大力拍摄反映香港市民生活的喜剧片，以及本土色彩浓厚的谐趣功夫片，前者以许冠文的作品为代表，后者则以袁和平、成龙、洪金宝的作品为代表。

事实上，李小龙的影片之所以能够跨出华语国家和地区的范围，进而成功地打入欧美等国的电影市场，且李小龙之所以被第三世界国家和被压迫族群奉为英雄，均与这种跨区（国）的身体塑造密切相关。